რეცენზია დაწერილია კინოცენტრის ჟურნალისთვის „კინ-O“, რომელიც 4 თვეა, თაროზეა შემოდებული.
თავის მეორე სრულმეტრაჟიან ფილმში „ჩემი ოთახი“ სოსო ბლიაძე თვითგამორკვევის პროცესში მყოფი ქალის ამბავს ქალების გაძლიერების და ახალგაზრდების პატრიარქალურ კულტურასთან დაპირისპირების ძლიერ სოციალურ გზავნილად აქცევს. სასიყვარულო ურთიერთობებისა და სოციალურად კრიტიკული თემების ოსტატური დაკავშირებით რეჟისორი ავთენტურ გარემოს ქმნის, რომელმაც შეუძლებელია მაყურებელი გულგრილი დატოვოს.
24 წლის თინა (თაკი მუმლაძე) დამოუკიდებელ ცხოვრებას იწყებს და დაახლოებით მისივე ასაკის მეგისთან (მარიამ ხუნდაძე), საზიარო ბინაში გადადის საცხოვრებლად. თანაცხოვრება და სპონტანური ურთიერთობები თანდათანობით ხილულს ხდის პერსონაჟების ფარულ ისტორიებს და აახლოებს, ერთი შეხედვით, ერთმანეთისგან სრულიად განსხვავებული ხასიათისა თუ ცხოვრების წესის მქონე ორ ახალგაზრდას. ყოველდღიური, ბანალური, ხანაც საყოფაცხოვრებო პრობლემებით ემოციურად დამუხტული კომუნიკაცია, რომელიც მეგობრობად ყალიბდება, ერთგვარი გზამკვლევი ხდება გოგონებისთვის საკუთარი თავის აღმოჩენის გზაზე. თინას და მეგის ცხოვრების გარდამტეხი ეტაპის ჩვენებით, „ჩემი ოთახი“ ჩვენი საზოგადოებისთვის აქტუალურ და მტკივნეულ თემებზე გველაპარაკება.
ფილმის შესახებ გამოთქმული ეს ზოგადი აზრი არაერთ ბოლოდროინდელ ქართულ დასრულებულ სურათს თუ კინოპროექტს შეიძლება მოვარგოთ. ქართული კინო იმდენად დატბორილია ამ „აქტუალური“ და „მტკივნეული“ საკითხებით, რომ სცენარში მათი არსებობა შემოქმედებითი ღირებულების კრიტერიუმად არ გამოდგება. რამდენადაც დღეს ქართულ კინოს აკლია პოლიტიკურობა, იმდენად აღარ იგრძნობა მასში სოციალური პრობლემების ჩვენების უკმარისობა. უფრო მეტიც, პრობლემებზე საუბარი ერთგვარ კონიუნქტურადაც კი იქცა, განსაკუთრებით იმ ავტორების მხრიდან, რომლებიც ან არ გრძნობენ და მხოლოდ ფორმალურად გულშემატკივრობენ თავიანთ პერსონაჟებს ან უბრალოდ, არ ყოფნით დამაჯერებელი, მაყურებელზე ზემოქმედების უნარის მქონე ეკრანული რეალობის შექმნის ნიჭი. მაგრამ დამაჯერებელია ყველა მიზანსცენა, მსახიობების ყველა რეპლიკა, კამერის ყველა მოძრაობა, ყველა დრამატურგიული სვლა და ყველა შემოქმედებითი გადაწყვეტილება, რომელსაც „ჩემი ოთახი“ გვთავაზობს. იმ სცენებშიც კი, სადაც ფილმს დაბალბიუჯეტურობა ეტყობა, სოსო ბლიაძე არ კარგავს კონტაქტს მაყურებელთან და რაც მთავარია, ბოლომდე ახერხებს არ მისცეს მას ფილმის სინამდვილიდან ამოყვინთვის საშუალება.
განსაკუთრებით მომხიბლავია დელიკატურობა, რომელსაც რეჟისორი მაყურებელთან კომუნიკაციისას იჩენს. ის ერთგვარი სიფრთხილით უდგება პერსონაჟებს და ამბებს, რომლებიც ამ პერსონაჟებთან ერთად ნელ-ნელა შემოდიან ფილმში. ეს ამბები კი ხშირ შემთხვევაში შემზარავი ან მინიმუმ, დრამატულია, მაგრამ რეჟისორი არ ჩქარობს თემების გახსნას. პირველი ნახევარი საათის განმავლობაში ფილმში არსებითად ისეთი არაფერი ხდება, რაც მთავარი პერსონაჟის შესახებ მაყურებელს ხელმოსაჭიდ ინფორმაციას მისცემს ან რაიმე დრამატული მოვლენის მომსწრედ გახდის მას. ბლიაძეს ნაბიჯ-ნაბიჯ შევყავართ სიუჟეტურ განვითარებაში და მოლოდინის განცდას ზუსტად იქამდე ზრდის, სადამდეც მაყურებლის მოთმინება შეიძლება არ გაწყდეს. სხვა სიტყვებით, რეჟისორი კარგად გრძნობს მაყურებელს, მაგრამ რაც მთავარია, კარგად გრძნობს და იცნობს რა აწუხებთ მის პერსონაჟებს, კერძოდ კი – ქალებს. ამავდროულად, მცირე ულუფებად და ფაქიზად მოწოდებული დაკვირვებები საერთო სურათის დეტალურად შესწავლის საშუალებას იძლევა და ფილმის ზოგად ხასიათს აყალიბებს.
თინა ახალგაზრდა ქალია, რომელიც ცხოვრებაში მნიშვნელოვან ცვლილებებს გადის. ნერვიული, მაგრამ მოჩვენებითი სიმშვიდით დანაღმული გამომეტყველების საიდუმლო, რომელსაც მის სახეზე ფილმის პირველ კადრში ვხედავთ, მხოლოდ იმ დროს ამოიხსნება, როდესაც მოვლენათა მიმდინარეობა გვარიანად შორს წასულია და მთვრალი თინა, ისე იწყებს ყოფილ ქმართან თანაცხოვრების გულისშემძვრელი ისტორიის მოყოლას, ვითომ რაიმე უმნიშვნელო ჭორს უზიარებდეს ახლად შეძენილ მეგობარ მეგის. ვითომ ბევრს არაფერს ნიშნავს გოგონების საცხოვრებლის ეზოში კადრს მიღმა კამერაში შემომავალი მეზობელი კაცების რეპლიკა, თინას დანახვაზე რომ ამბობენ უბანში ბევრი ახალი სახეაო. სინამდვილეში კი ეს ფრაგმენტული დიალოგი ზუსტად გამოხატავს იმ ირონიას, რომლითაც ეზოს ძველი მაცხოვრებლები ახლად გადმოსულ, მშობლებისგან დამოუკიდებლად მცხოვრებ ახალგაზრდებს ეგებებიან თბილისში. ამ ეპიზოდის მსგავსად, მეზობლები არც მაშინ ჩანან, როდესაც გოგონების აბაზანიდან ჩასული წყალი ქვედა მოსახლის ოთახს აზიანებს. გაბრაზებულ მეზობელს არ ვხედავთ, მაგრამ გვესმის ყვირილი. მისი გამკიცხავი ხმა საკმარისია რთული სიტუაციის აღსაქმელად, რომელშიც მიყენებული ზიანის ანაზღაურების ვალდებულებით დატვირთული თინა და მეგი მოულოდნელად აღმოჩნდნენ და რომელიც მათ ფინანსურად არასახარბიელო მდგომარეობას კიდევ უფრო ამძიმებს.
დრამატურგიული განვითარების ეტაპებზე ხმისა და გამოსახულების საინტერესო კომბინაციებს ბლიაძე ხელსაყრელ ინსტრუმენტად აქცევს. თუკი ზემოთაღწერილ ეპიზოდებში არაკეთილგანწყობილი გარემო მთავარი გმირების ცხოვრებაში ხმით შემოდის და გვესმის ის, რაც არ ჩანს, ზოგ დაძაბულ სცენაში პირიქით, ჩანს ის, რაც არ გვესმის. სასაფლაოს სცენაში, ოჯახის წევრებისგან გარიყულ თინას საფლავთან არ უშვებენ. ამ ემოციურ ეპიზოდში, სადაც ახლობლები ლამის ფიზიკურად უსწორდებიან გოგონას, მოვლენების ეპიცენტრს მანქანის ფანჯრიდან ვაკვირდებით. კამერა ანუ ამ შემთხვევაში, ჩვენ, მაყურებელი, მანქანაში ვრჩებით. გარეთ დარჩენილი რეალობის ნასხლეტები თავდაპირველად უხმო კინოს ძალით მოდის ჩვენს თვალსაწიერამდე და მხოლოდ მოგვიანებით, როდესაც დაპირისპირება ძლიერდება, აღწევს კონფლიქტის მოგუდული ხმა მანქანის ინტერიერში.
ცალკეული მოვლენების, პერსონაჟების მაყურებლისგან დისტანცირებისა თუ მაყურებელთან დაახლოების ტექნიკების შერწყმითა და დაძაბულობის ღვედების მოთოკვა-მოშვებას შორის მარჯვე ლავირებით, რეჟისორი მთელი ფილმის განმავლობაში ინარჩუნებს ზუსტი დოზირების განცდას. ეს, თავის მხრივ, ფილმის მომნუსხველი ზეგავლენის ერთიან, უწყვეტ და თანმიმდევრულ გამოცდილებას ქმნის, რაშიც მნიშვნელოვანი წვლილი მსახიობებსაც შეაქვთ.
თაკი მუმლაძის თამაში თამამად შეიძლება შეფასდეს როგორც ქალის როლის ერთ-ერთი ყველაზე შთამბეჭდავი და მოულოდნელი შესრულება პოსტსაბჭოთა ქართულ კინოში. თინას როლის თამაშის გარდა, მუმლაძე, სოსო ბლიაძესთან ერთად, „ჩემი ოთახის“ სცენარის ავტორია. ფილმის თანაავტორად ყოფნა მას პერსონაჟის ფსიქოლოგიის და მისი მოქმედებების მიზეზ-შედეგობრიობის ზედმიწევნით ცოდნის უპირატესობას ანიჭებს. ეკრანზე ის ცხოვრობს იმ ცხოვრებით, რომელიც თვითონ გამოიგონა.
ხანგრძლივ დაუჭრელ სცენებში თაკი მუმლაძე თავბრუდამხვევი ოსტატობით ართმევს თავს რთული ამოცანების შესრულებას. მსახიობის თამაში დახვეწილი და სადაა. ბუნებრიობა და სიფაქიზე წამიერად არ ტოვებს მის გამომეტყველებას, საუბარს, ჟესტს. ამიტომ ფილმის ძალას მნიშვნელოვანწილად სწორედ თინას სახე განსაზღვრავს, რომელიც „ჩემს ოთახში“ ყველაზე დიდ ეკრანულ დროს და სივრცეს იკავებს.
მეგის როლის შემსრულებელ მარიამ ხუნდაძისა და მუმლაძის ინტერაქცია მთელი ფილმის განმავლობაში ლაღი და უშუალოა, ხოლო არაერთი სცენა გვაფიქრებინებს, რომ მათი დიალოგები და თამაში საერთოდაც სპონტანურია. ამავდროულად, ძნელად წარმოსადგენია, რომ გრძელი სცენები ან ის მონაკვეთები, როდესაც მუმლაძე ძალიან ახლოსაა კამერასთან, მსახიობებისა და რეჟისორის ერთობლივი მუშაობის და რეპეტიციების შედეგი არ იყოს. თინასა და მეგის სახეები, ასევე მათ შორის ურთიერთობის აგება და განვითარება ერთდროულად არის ნასაზრდოები დარდენებისთვის ჩვეული გულწრფელობითა და თანამედროვე სკანდინავიური ან ისეთი კინოს ტრადიციებით, რომელზეც ამ უკანასკნელმა მოახდინა გავლენა. მაგალითად, კომენდანტის საათის დამრღვევი და ზოგადად, ცხოვრებას აჯანყებული გოგონების ხიდზე თრობის სცენამ შეიძლება ლუკას მუდისონის Fucking Åmål (1998) გაგახსენოთ, ოღონდ არა მაინცდამაინც თემატური პარალელების გამო, არამედ პირველ რიგში, განწყობით, გნებავთ, სულისკვეთებით.
მუდისონის ფილმების მსგავსად, „ჩემი ოთახი“ თავისუფალია ე. წ. მამაკაცის/ მამაკაცური მზერისგან. მიუხედავად იმისა, რომ ფილმი აკვირდება ქალს, მის, ყოველდღიურობას, სექსუალობას, კომუნიკაციას გარე სამყაროსთან, აკვირდება მასში გრძნობების გაღვიძებას, რეჟისორი არ ეწევა ქალის სექსუალიზებას, არ იყენებს მას როგორც დეკორაციას ვნებების გამოსაწვევად და მაყურებლის მისაზიდად. რეჟისორი არ ცდილობს მომხიბლავი და სასურველი გახადოს თინა ან მეგი. პერსონაჟების მიერ სექსუალობის ახალი იმპულსების აღმოჩენა ერთი მხრივ, სხეულის შესწავლის ცნობისმოყვარეობით და მეორე მხრივ, მიზიდულობის განცდით არის გაღვივებული. ამ პროცესში ფილმის ავტორები და მსახიობები არ ეწევიან ქართული კინოსთვის ამ ჯერ კიდევ ახალი თემის ექსპლუატაციას და თანაც, გაბედულებით, სითამამითა და სტერეოტიპებისგან თავისუფალი მიდგომით ჰკიდებენ მას ხელს.
მოდით, ერთი წუთით ისევ შვედურ კინოს მივუბრუნდეთ. თუკი ლევან აკინი თავის ფილმში „და ჩვენ ვიცეკვეთ“ შეგნებულად და წარმატებით მიმართავს ეროვნული ღირსების გრძნობებთან გათანაბრებულ სიმბოლოებს (ქართული ცეკვა, ქვევრი და ა.შ.) და ჰომოსექსუალობის თემის გაშლისას, საზოგადოებაში ცვლილებაზე ორიენტირებულ გამაღიზიანებლებად იყენებს მათ, „ჩემს ოთახში“ ბლიაძე არ თამაშობს ალეგორიებით. ჰომოსექსუალობის პოზიციონირება აქ განსხვავებულად ხდება, თუმცა არა როგორც ფონური ან მეორადი საკითხის. ფილმი წარმოაჩენს არანორმატიულ სექსუალურ იდენტობას როგორც ისედაც გაუცხოებულ ახალგაზრდებსა და არალიბერალურ საზოგადოებას შორის დისტანციის გაღრმავების დამატებით მიზეზს.
ეკონომიკური პრობლემებით დახუნძლული, პანდემიით დატანჯული და კონსერვატიული ცრურწმენებით გაჯერებული გარემოს აღწერა ფილმში თანამედროვე საქართველოსთვის კიდევ ერთ, მასობრივი მიგრაციის მტკივნეულ თემასთან შეხებით სრულდება.
რას გაურბიან ამ ქვეყნიდან ახალგაზრდები? – რეჟისორის მიერ პირდაპირ თუ ირიბად დასმული ეს შეკითხვა თითქოს აჯამებს ამ კინემატოგრაფიულად დახვეწილ და პოლიტიკურად აქტუალურ ნამუშევარს, რომელიც გვაძლევს იმედს, რომ ეროვნული კინოინდუსტრიის განვითარებისთვის არახელსაყრელი ფინანსური და პოლიტიკური პირობების მიუხედავად, საქმის სიყვარულით მოტივირებული ადამიანების დიდი ძალისხმევის წყალობით, ქართული კინო ცოცხლობს და იკრებს ძალას წინ წასასვლელად – მომავლისკენ.
