დროს ადევნებული კინო

21-ე საუკუნის პირველი ათწლეულის ბოლოსკენ უკვე საბოლოოდ გამოიკვეთა საფესტივალო არენაზე გამოჩენილი არანარატიული კინოს ტენდენციის კონტური, სადაც ამბის თხრობა, დიალოგები და მუსიკა მინიმუმამდე იყო დაყვანილი, სტატიკურ და/ან ფართო კუთხით გადაღებულ უწყვეტ კადრებში მდორედ და აუჩქარებლად იჭრებოდა სოფლური გარემოსა თუ ბუნების პეიზაჟები, რომელიც ყოველთვის არ ემთხვეოდა/მიჰყვებოდა კამერისა თუ მაყურებლის მზერას და თავისუფალი ხეტიალის საშუალებას იძლეოდა. თავიდან ასეთ კინოს კრიტიკოსები სინეფილურს უწოდებდნენ. ერთ-ერთი პირველი, ვინც ამის სანაცვლოდ ტერმინი “ნელი კინო”/Slow Cinema დაამკვიდრა, ჯონათან რომნი იყო. Sight&Sound-ში გამოქვეყნებულ წერილში დაკარგული დროის ძიებაში რომნი “ნელი კინოს” მთავარ ნიშნად დროის განგრძობადობას გამოყოფს. დღესდღეობით “სლოუს” შესახებ უამრავი ანალიტიკური ტექსტია დაწერილი, სადაც სტილური აღწერისას ხშირად გამოიყენება სიტყვები: პოეტური, ჭვრეტითი, დაფიქრებული, მშვიდი, სულიერი, ასკეტური, მკაცრი, თავშეკავებული, მდუმარე, მოსაწყენი და კომატოზურიც კი და ისმება კითხვა – რამდენად არის “ნელი კინო” ჭეშმარიტად ნოვატორული და დროის კონცეფცია, რომელსაც ის ეყრდნობა – რეალურად ახალი? თუ ის ჯერ კიდევ მოდერნისტული პერიოდის ჭვრეტითი (Contemporary Contemplative Cinema) ან ტრანსცენდენტალური კინოს ჭრილში უნდა განვიხილოთ?

მკვლევარი ნადინ მეი მიიჩნევს, რომ “ნელი კინოს” დროითი კონცეფცია აღმოსავლურ ხედვასა და ფილოსოფიასთან არის ახლოს. მისი აზრით, დასავლეთისა და აღმოსავლეთის მიერ დროის აღქმის განსხვავებულობას სახიერად გამოხატავს ძველ ჩინეთში გამოგონილი ქვიშის საათის პრინციპი, რომელიც ჩვენგან დამოუკიდებელი დროის დინებას, გადინებას აღნიშნავს, განსხვავებით დასავლური წარმოშობის მექანიკური საათისგან, რომელიც ციკლური, ბრუნვადი, გაზომვადი დროის მექანიზმს წარმოადგენს და გვიქმნის განცდას, რომ დროის კონტროლი შეგვიძლია. სწორედ დროის ჭვრეტით­-­ფილოსოფიურ აღქმას ემყარება ჩინური მხატვრობა, სადაც ნახატი ვერტიკალურად, ორგანზომილებიან სიბრტყეზე ისე იგება, თითქოს მიცურავს, წყლის ნაკადს მიჰყვება, და მთლიანად დაოისტური თუ ბუდისტური კულტურების თავისებურებები, რომელთა მთავარი ნიშანი არის სიცარიელე (ის, რისთვისაც ოძუს მკვლევრები იყენებენ ტერმინს „მუ”, როგორც არარას აღმნიშვნელს). ამდენად, ნადინ მეის თქმით, “სლოუს” კონცეფცია თუ ესთეტიკა არ არის ჩვენი საუკუნის აღმოჩენა. ის ყოველთვის არსებობდა, უბრალოდ დაჩქარებულ საუკუნეში დაერქვა სახელი, რომელიც არის წმინდად დასავლური დისკურსი, შექმნილი ჩვენი (დასავლური) გამოცდილებიდან.

უნდა აღინიშნოს, რომ „ნელი კინო“ უფრო ფართო მოძრაობის, ფაქტობრივად, სუბკულტურის ნაწილია, რომელსაც “ნელ მოძრაობას” უწოდებენ. ეს უკანასკნელი უპირისპირდება თანამედროვე ავტომატიზებული და მექანიზებული სამყაროს აჩქარებულ რიტმს, რომელიც აისახება ცხოვრების წესსა თუ ადამიანის საქმიანობის ნებისმიერ სფეროში და სადაც ხარისხს განსაზღვრავს არა ის, თუ „რამდენად კარგად“, არამედ ის, თუ „რამდენად სწრაფად“. 2004 წელს გამოცემულ წიგნში სინელის სადიდებლად (In Praise of Slow), ავტორი კარლ ონორე აღნიშნავს: „ეს არის კულტურული რევოლუცია იმ ცნების წინააღმდეგ, რაც გულისხმობს, რომ „უფრო სწრაფად“ „უკეთესს“ ნიშნავს… ეს არის იმაზე, რომ ხარისხი უპირატესია რაოდენობაზე ყველა სფეროში – მოყოლებული სამუშაოდან, დამთავრებული საკვებითა თუ შვილების აღზრდით“.

ჟილ დელეზი თავის ფუნდამენტურ ნაშრომში კინოს ორ მთავარ – მოძრაობა­-იმიჯისა და დრო­ -იმიჯის – მიმართულებას სწორედ იმ პრინციპის მიხედვით გამოყოფს, თუ როგორ ხდება მოძრაობის გადატანა/ასახვა დროსა და სივრცეში. დელეზი ეყრდნობა მოძრაობის გაგებას ფრანგი ფილოსოფოსის ანრი ბერგსონის მიხედვით, რომელიც განასხვავებს მოძრაობას, როგორც გადაადგილებას და მოძრაობას, როგორც განგრძობადობას. პირველი, რომელიც არის წყვეტილი, წარსულს მიეკუთვნება, ხოლო მეორე, რომელიც ერთიანი და დაუნაწევრებელია, აწმყოში ვითარდება. მოძრაობა, ერთი მხრივ, არის ორ ობიექტს, ორ (ან რამდენიმე) ნაწილს შორის ურთიერთობა (ის, რაც მათ შორის ხდება და ვითარდება) და, მეორე მხრივ, ის, რაც გამოხატავს მოქმედების (დროში) უწყვეტობას. ბერგსონი ამ უკანასკნელის ასახსნელად იშველიებს წყლიან ჭიქაში ჩაყრილი შაქრის მაგალითს, “რომელსაც უნდა ველოდოთ, რომ გადნეს”. ის არ განიხილავს შემთხვევას, როცა შეიძლება ჭიქას კოვზით მოურიო, რათა დააჩქარო და ამავე დროს უფრო ხილული გახადო მოძრაობა, არამედ განიხილავს სწორედ დროში განგრძობად მოძრაობას, როგორც პროცესს, რომელიც ხარისხობრივ ცვლილებას იძლევა. ამ შემთხვევაში მოძრაობა სივრცული კატეგორიიდან დროითში გადადის. ის საკუთრივ მოძრაობის ფარგლებს სცდება და მის მიღმაა. დელეზის აზრით, სწორედ ამგვარი მოძრაობა წარმოშობს “დრო-იმიჯს” ანუ იმიჯ­-­განგრძობადობას, იმიჯ­ -­ცვლილებას, იმიჯ­-­დამოკიდებულებას, იმიჯ­-­მოცულობას.

“ნელი კინოს” კონცეფცია სწორედ დროის კინო­-იმიჯის შექმნას ემყარება. “ნელი კინოს” ერთ­-ერთი მთავარი განმსაზღვრელი არის ე. წ. temps mort – ანუ ერთგვარად შეჩერებული დრო, როდესაც კადრში არაფერი ხდება, ყოველ შემთხვევაში, არაფერი თხრობის განვითარებასთან დაკავშირებული, არამედ მასში არის თავისთავად არსებული “მყოფობა”, ქმედება ანდა სრული უმოქმედობა, რომელიც დროის მოძრაობაშია ჩაწერილი.

სწორედ “ნელი კინო” და მასში დროის ორგანიზების საკითხი გახდა პოლ შრეიდერისთვის მისი ცნობილი წიგნის – ტრანსცენდენტალური კინო – ახალი რედაქციის (2018) ინსპირაცია, რადგან ამ კინომიმართულებას ხშირად ადარებენ ხოლმე ბრესონის შემოქმედებით სტილს თუ ზოგადად ტრანსცენდენტალურ ესთეტიკას. თუმცა ავტორის თქმით, ტრანსცენდენტალური არ არის “ნელი კინო”. ის მხოლოდ ერთ­-ერთი წინაპირობაა ამ უკანასკნელის განვითარებისთვის, ისევე როგორც “ბაზენის ნეორეალიზმი თუ ანტონიონის სულისშემძვრელი ხეტიალი”. თუმცა შრეიდერის თქმით, თავისთავად დისკუსია “ნელ კინოზე”, როგორც ერთიან მოცემულობაზე, პრობლემურია, რადგან ის არ არის ერთგვაროვანი და სხვადასხვა რეჟისორი “სინელესაც” სხვადასხვა მიზნით იყენებს. ზოგიერთ “სლოუ”-რეჟისორთან თუ კონკრეტულ ფილმში, იქნება ეს ალან კავალიეს ტერეზა, ალექსანდრ სოკუროვის დედა და ვაჟიშვილი, კარლოს რეიგადასის ჩუმი სინათლე, ბრუნო დიუმონის ადევიში თუ სხვა, შეიძლება დავინახოთ ტრანსცენდენტალური კინოს მექანიზმიც – ყოველდღიურობა, შეუსაბამობა, გადამწყვეტი მოქმედება, სტაზისი.

შრეიდერი ახალი რედაქციის შესავალში, ტრანსცენდენტალური სტილის გადააზრება, აღნიშნავს: “კინო თავისთავად იყო ნარატიული, მაშინაც კი, როცა გამოსახულება იყო მატარებლის შემოსვლა… მიაბით ამ გამოსახულებას მეორე და ისტორია დაიწყება. დრო ემსახურება ამბის თხრობას. ნელმა კინომ ამოატრიალა ეს ურთიერთმიმართება. დრო იქცევა ამბად… ნელი კინო იკვლევს, როგორ მოქმედებს დრო გამოსახულებაზე” (Paul Schrader. Transcendental Style in Film. With a New Introduction – Rethinking Transcendental Style). შრეიდერი სვამს კითხვას – რა იქნებოდა, რომ ლუმიერების პირველი ფილმი “მატარებლის შემოსვლა” არა 50 წამი, არამედ 5 წუთი ან 5 საათი გაგრძელებულიყო? იქნებოდა ის ისევ მატარებლის შემოსვლაზე თუ იმ გამოცდილებაზე, რომელსაც მატარებლის შემოსვლაზე დაკვირვებისგან იღებ?

რასაკვირველია, გარკვეულწილად ჟილ დელეზის მოსაზრებებსაც და “ნელი კინოს” სტილისტურ პრინციპებსაც კინოს, როგორც “ცხოვრების ნაკადის” ანდრე ბაზენისეულ იდეასთან და მის მიერ განხილული კინოენის ევოლუციის თავისებურებებთან მივყავართ. ბაზენი კინოში ალტერნატიულ ფორმებად განიხილავდა იმ რეჟისორების კინოს, რომლებსაც სწამდათ იერსახის (image) (ეიზენშტეინი და მონტაჟური სკოლა) და მათ კინოს, ვისაც რეალობის სწამდა (ლუმიერების ტრადიცია). მართალია, ამ ალტერნატივებს ბაზენი სტილისტური ცვლილებების ფონზე ქრონოლოგიურად განათავსებს (20-იანი წლები და 30-40-იანი წლები), მაგრამ იქვე მიუთითებს, რომ ჯერ კიდევ უხმო კინოს, ე. წ. მეფე-­მონტაჟის დომინაციის პერიოდში ზოგიერთი რეჟისორი (მაგალითად, რობერტ ფლაერტი და ერიხ ფონ შტროჰეიმი) უკვე იყენებს არამონტაჟურ კინოენას, რასაც 30-40-იან წლებში ჟან რენუარი, ორსონ უელსი თუ უილიამ უაილერი განავითარებენ. ცვლილებები კინოენაში, რაც მნიშვნელოვნად იყო განპირობებული ტექნიკური ნოვაციებით, განსაკუთრებით კი ხმის დამკვიდრებით, შიდაკადრობრივ მონტაჟში, ღრმა ფოკუსურ მიზანსცენებსა თუ გრძელ, გაუჭრელ კადრებში გამოვლინდება. ბაზენისთვის უწყვეტი კადრი რეალისტური ესთეტიკის სინონიმია. ახალი კინოენის ჩამოყალიბებაში ბაზენი განსაკუთრებულ როლს მიაწერს ნეორეალიზმს, რომელსაც არა მხოლოდ ფორმაში, არამედ შინაარსშიც შემოაქვს ცვლილებები. თუ ზევით ნახსენებ რეჟისორებთან სიუჟეტი ჯერ კიდევ გარკვეულწილად წარმართავს ფორმას, ნეორეალიზმი აღბეჭდავს რეალობას, როგორც სივრცეში მრავალ დეტალად თუ მოვლენად გაშლილი, უწყვეტი პროცესების ერთობლიობას. ნეორეალიზმმა ეკრანზე შემოიტანა ცხოვრების ქაოსურობა და მოუხელთებლობა, ე. წ. “ცხოვრების ნაკადი”, სადაც მხოლოდ ადამიანი არ არის მოქცეული ფოკუსში, არამედ – უბრალოდ ქუჩა, პეიზაჟი, ქარი, წვიმა, ნებისმიერი ცხოვრებისეული მოვლენა თუ დეტალი. ამდენად ნეორეალიზმში, რომელიც მიმართულებას აძლევს მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი კინოს განვითარებას, ამბავი და მისი დრამატურგიული განვითარება აღარ არის დომინანტური, რადგან ყოველდღიურობის ნაკადი იკავებს კინონარატივის ვრცელ ნაწილს. ამიტომ შემთხვევითი არ არის, რომ ზოგიერთი ავტორი თანამედროვე ნეორეალისტებად მოიხსენიებს “ნელი კინოს” კონკრეტულად რამდენიმე რეჟისორს: პედრუ კოშტას, ლისანდრო ალონსოს, ცია ჯანკეს, ლავ დიასს, რომლებთანაც გვხვდებიან პერიფერიაში მცხოვრები (ან უბრალოდ მოხეტიალე) მარგინალური ადამიანები, გვხვდება ავთენტური ადგილები, შეულამაზებელი/”დაუმუშავებელი” გარემო და დრო.

თუ ცხოვრებისეული დინების მიყოლა ბაზენისა და მისი სკოლისთვის უფრო რეალობის საკითხია, “ნელი კინოსთვის” ის მოქმედების რეალურ დროში, ერთგვარად ონლაინ­-­რეჟიმში გადმოცემას ემსახურება. თუმცა ორივე შემთხვევაში დგება რეალობის რეპრეზენტაციის ნაცვლად მისი აღბეჭდვა/პრეზენტაციის საკითხი. როგორც სერჟ დანეი ბაზენისეული სკოლის შესახებ აღნიშნავს, “კაიესთვის” აქსიომაა ის, რომ კინოს ფუნდამენტური კავშირი აქვს რეალობასთან და რომ რეალობა არ არის ის, რაც რეპრეზენტირებულია”… რომ კინოში “ცარიელი სივცრე/დრო უპირატესი და უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე იერსახე” (Matthew Flanagan. Slow Cinema: Temporality and Style in Contemporary Art and Ex perimental Film).

თავისთავად საკამათოა საკითხი, რამდენად შესაძლებელია ასახვა რეპრეზენტაციის გარეშე, რადგან ობიექტივში მოქცეული და ეკრანზე გადატანილი გამოსახულება – რაც უნდა თავისუფალი კამერით აღიბეჭდოს და არასტრუქტურირებული იყოს – უკვე აღარ არის თავისთავადი არსებობა, არამედ ექცევა გარკვეულ ფორმასა და ხედვის კუთხეში, თუმცა შესაძლოა სწორედ ეს საკითხი იყოს “ნელი კინოს” ერთ­-ერთი მთავარი განმასხვავებელი მოდერნისტული პერიოდის ე. წ. ჭვრეტითი კინოსგან, რომელიც ასევე მდორე, აუჩქარებელ კონტინუუმს ქმნის და უკავშირდება მიქელანჯელო ანტონიონის, ანდრეი ტარკოვსკის, იასუძირო ოძუს, რობერ ბრესონის, შანტალ აკერმანის, შტრაუბი­-უიეს, თეო ანგელოპულოსის, მიკლოშ იანჩოსა თუ სხვების კინოს. მათთან ესთეტიკური ფორმა ინტელექტუალიზებულია. მოდერნისტ ავტორებთან ყოფითი დეტალი, რუტინული რეალობა არ რჩება ყოფითი დეტალისა და რუტინული რეალობის დონეზე, არამედ გარდაიქმნება მხატვრულ­-ინტელექტუალურ იერსახედ, რომელიც გაუცხოებისა და სიმარტოვის სიმბოლოდ აღიქმება. თანამედროვე ავტორი, მიჰყვება რა უფრო ნატურალისტურად რეალური დროის მსვლელობას, “არ ახდენს ბუნების მარტივი სილამაზის ინტელექტუალიზებას, პოეტი [მხოლოდ] აკვირდება და იღებს ამ ყველაფერს”. (Harry Tuttle. Slower or Contemplative?)

ამ ორ კინოში დრო­-იმიჯი სხვადასხვანაირად იწარმოება. მოდერნისტებთან რუტინული განმეორებადობა ერთგვარად რიტუალურ ხასიათს იღებს და სიცარიელის რეპრეზენტაციას წარმოადგენს. შანტალ აკერმანი ჟან დილმანზე (Jeanne Dielman, 1975) მუშაობის შესახებ საუბრისას აღნიშნავდა, რომ ფილმში “დრო მთლიანად რეკონსტრუირებული იყო, რომელიც რეალური დროის შთაბეჭდილებას იძლეოდა”. ამის მისაღწევად მსახიობ დელფინ სეირიგს სთხოვდა, შენელებული მოძრაობებით მოემზადებინა შნიცელი, ნელა აეღო შაქრის ქილა, აეწია ხელი და ა. შ. სინამდვილეში აკერმანის რეჟისორული მეთოდი იყო ჰიპერრელისტური და არა რეალისტური.

“ნელი კინოს” ავტორებთან რეალობა დროის დინების კვალდაკვალ, “გამოტოვებების გარეშე” აღიბეჭდება (რამდენადაც ეს შესაძლებელია). ისინი წარმოადგენენ რუტინას, როგორც რუტინას, რომელშიც ყოფითობის დეტალური აღწერილობა ქმნის თავად კინონარატივს. ეს ისეთი ყოფითი ქმედებები და დეტალებია, რაც კინოში ხანგრძლივი დოზით არასოდეს აღიბეჭდებოდა ხოლმე მათი ესთეტიკური “გაუმართლებლობიდან” გამომდინარე (იქნება ეს ჭამის, ჰიგიენური თუ ბიოლოგიური მოთხოვნილებების ხანგრძლივი პროცესი ალონსოს, ვირესეტაკულის თუ სერას ფილმებში, თუ საშინაო საქმიანობის ნატურალისტური, გრაფიკული ასახვა, როგორიც არის ცხოველის/ფრინველის დაკვლა და გატყავება და ა. შ.). აქ თავად ესთეტიკურის ცნება მოხსნილია, რადგან ცხოვრების დინება ამ კატეგორიების მიღმაა.

“ნელი კინო” უწყვეტი კადრებით გადმოცემული რუტინის აღბეჭდვისას, რომელშიც თითქოს არ ერევა და ქმნის სრული რეალობის იმიტაციას, საბოლოოდ პირობით მხატვრულ ტექსტად იქცევა. იმდენად, რომ უკვე შეუძლებელს ხდის კლასიკურ კინოთეორიებში განხილულ ტრადიციულ დაპირისპირებას – ონთოლოგიური (ანდრე ბაზენი) და მონტაჟურ­-­მანიპულატორული (სერგეი ეიზენშტეინი). “ხომ არ არის ეს მანიპულაციის სხვა ფორმა?“ – სვამს კითხვას პოლ შრეიდერი – „რა განსხვავებაა მანიპულატორულ ფილმს, სადაც დრო ქმნის სასპენსს და მანიპულატორულ დროს შორის, რომელიც ქმნის მოწყენილობას? ხომ არ არის პასიური აგრესია აგრესიის სხვა ფორმა?”

ზუსტად ამ სათაურით – პასიური აგრესია – აქვეყნებს ნიკ ჯეიმსი 2010 წელს Sight&Sound-ში სარედაქციო სვეტს, რომლითაც სათავეს უდებს დისკუსიას ე. წ. ნელ კინოზე. როგორც ნიკ ჯეიმსი აღნიშნავს: “ამ ტიპის ბევრი ფილმით აღტაცებული და მოხიბლული ვარ, მაგრამ დავიწყე იმაზე ფიქრი, ზოგიერთი მათგანი ხომ არ სთავაზობს ადვილ ცხოვრებას კრიტიკოსებსა და პროგრამის შემდგენლებს?.. არის საშიშროება, რომ თავისუფლად მიშვებული ეს კულტურული ტენდენცია მანიერისტულად იქცეს და რუტინისადმი რევერანსებმა, რაც ორთოდოქსი კრიტიკოსების ფართო თაყვანისცემას იმსახურებს, სუსტ ფილმებს მისცეს გასაქანი… ასეთი ფილმები ადვილად გამახსოვრდება და მათ ადვილად განიხილავ დეტალურად, რადგან დეტალი ძალიან ცოტაა. გარიგება, რომელსაც ნელი კინოს ნაირსახეობები მაყურებელთან დებს, მარტივია: შენ უნდა გქონდეს სტოიკური ნებისყოფა და მომართული მზერა, რათა შედევრი არ გამოგეპაროს… ასეთი ფილმები არის პასიურად აგრესიული იმ აზრით, რომ მოითხოვს ჩვენი ძვირფასი დროის დიდ მონაკვეთებს, რათა სწრაფად წარმავალ და მწირ ესთეტიკურ თუ პოლიტიკურ ეფექტებს მიაღწიოს: ხანდახან ეს ამად ღირს, ხანდახან კი – არა.”

ნიკ ჯეიმსისა და მისი თანამოაზრეების მტკიცებით, თავის დროზე ჰოლივუდის ცხადი ალტერნატივა 1960-იანი წლების ექსპერიმენტების ფერმკრთალ გადამუშავებად და უსუსურ მეამბოხეობად იქცა, რამაც ერთგავრი რელიგიური თაყვანისცემის სახეც კი მიიღო. ამ პოპულარულობას და ერთგვარ მოდურობას პოლ შრეიდერი ერთ­ -ერთ ინტერვიუში დაბალბიუჯეტურობით ხსნის, რაც შედარებით პატარა და ღარიბი ქვეყნის კინემატოგრაფს მსოფლიო კინოასპარეზზე გასვლის საშუალებას აძლევს. ამიტომ არ არის გასაკვირი, რომ ეს ფილმები უმეტესად იქმნება ტაილანდში, არგენტინაში, ფილიპინებზე და ა. შ. თუმცა შრეიდერის აზრით, ნელმა კინომ უკვე ამოწურა თავისი საინტერესო პერიოდი და, ერთადერთი, შეიძლება საგალერეო სივრცეებში გადაინაცვლოს.

გამოვა „ნელი კინო” „კომატოზური” მდგომარეობიდან თუ ნელი სიკვდილით განაგრძობს კვდომას?

სტატია პირველად გამოქვეყნდა ეროვნული კინოცენტრის ჟურნალში „კინ-O“, რომლის მთავარი რედაქტორებიც თეო ხატიაშვილი და გიორგი რაზმაძე არიან. ჟურნალი წელიწადში ორჯერ გამოიცემა.