„კინო დაარსებიდან მოყოლებული მოდას უწყვეტად შთააგონებს. როცა ადამიანებმა პირველად ნახეს მერი პიკფორდის და გლორია სვანსონის მოძრავი ფოტოები (უხმო კინოში), მათი იმიტირება დაიწყეს“.
კიმბერლი თრულერი
„დღევანდელი კინოს მოდა თქვენი ხვალინდელი მოდაა“.
ელზა სკიაპარელი
„კინო ცენტრალურ როლს თამაშობდა პარიზის მოდის ქალაქად ქცევაში“.
აგნეს როკამორა
გასული საუკუნის საფრანგეთის 50-60-იანი წლები საინტერესოა როგორც კინოს, ასევე მოდის მოყვარულთათვის. ამ პერიოდში განიცდის აყვავებასა და ერთგვარ აღორძინებას ორივე ინდუსტრია. 50-60-იანების ფრანგული მოდა სოციალური თვალსაზრისით უმნიშვნელოვანესია, ისევე როგორც კინო. „ახალი ფრანგული კინოს“ რეჟისორები აქტიურად თანამშრომლობენ იმ პერიოდის, ამ დროისთვის უკვე ლეგენდარულ დიზაინერებთან. მოდა, რომელიც გარკვეულწილად კინოს იმიჯს განსაზღვრავდა და საზოგადოებას ეკრანიდან კონკრეტულ მესიჯებს გადასცემდა, საინტერესო იყო ორივე ინდუსტრიის სახის წარმოსაჩენად და ღრმად შესასწავლად.
კინოსა და მოდის ბაზარი დღეს მნიშვნელოვნად იპყრობს მსოფლიოს, ყოველწლიურად გაიცემა „ოსკარი“ კინოში საუკეთესო დიზაინისა და ჩაცმულობისთვის, კეთდება კოლექციები კონკრეტული ფილმების გავლენით ან პირიქით, იქმნება კოლექციები სპეციალურად ფილმისთვის. ამ ყველაფერმა მნიშვნელოვანი ძვრები და სოციალური გავლენა 50-60-იან წლებში განიცადა, მაშინ, როცა შანელი, ბალენსიაგა, ივ სენ ლორანი ტრიუფოს, გოდარის თუ ბუნუელის პარალელურად მუშაობენ. მე-20 საუკუნის შუახანებში, ცენტრალურ ევროპაში, კერძოდ კი საფრანგეთში ადგილი ჰქონდა კულტურულ და სოციალურ რევოლუციას.
ომის შემდგომი საფრანგეთი
ომის მტანჯველი წლების შემდეგ ფრანგები ცხოვრებით ტკბობას იწყებენ. იხსენებენ 2-კვირიანი დასვენებების შესახებ საზღვაო კურორტებზე, აწყობენ კონკურსებს საცურაო კოსტიუმებში, სწორედ ამ დროიდან შემოდის მოდაში განცალკევებული საცურაო კოსტიუმები. საზოგადოებრივი ტრანსპორტიდან ისინი გადადიან ველოსიპედებზე… ცხოვრების სტილის შეცვლამ გამოიწვია სამოსის შეცვლაც. ნორმალური ცხოვრების დაბრუნება დიდწილად განსაზღვრა ამერიკელი ჯორჯ მარშალის გეგმამ, რომლის ამოქმედებაც 1948 წლიდან დაიწყო. საფრანგეთმა მეორე მსოფლიო ომის ზარალის შესავსებად ამერიკული პროგრამისგან 2.5 მილიარდი დოლარი მიიღო. ქვეყანა არამხოლოდ ჰუმანიტარული დახმარებით, არამედ როკ-ენ-როლით, ჯაზითა და ამერიკული თავისუფლებისმოყვარე მენტალიტეტით აივსო. დაიწყო მჩქეფარე ცხოვრება სან-ჟერმენ-დე-პრეს კვარტლის ბარებსა და ფარდულებში. ეს გახდა პარიზის ცენტრი, მარცხენა სანაპირო, სადაც ინტელექტუალური ცხოვრება ჰყვაოდა. ჩამოდიოდნენ ამერიკელი ჯაზის ვარსკვლავები, მათ შორის მაილს დევისი, ეწყობოდა ჯაზფესტივალები. ამ მუსიკის რიტმი 1950-იანი წლების ფრანგულმა ესტრადამ მონდომებით აიტაცა.
როცა ადამიანები არ სუნთქავენ ომით და ეკონომიკური სიტუაციაც უმჯობესდება, გარემოებები მოდას ინტერესის სფეროდ აქცევენ. კრისტიან დიორი ამ სფეროში რევოლუციას ახდენს და ქალის ახალ სილუეტს გვთავაზობს: ვიწრო წელს, დახრილ მხრებსა და ქვედაბოლოს. ფრანგები და შემდეგ მთელი სამყარო მათთან ერთად, აღტაცებაში მოდიან. ეს იყო „ახალი იმიჯის“ მანიფესტაცია, რევოლუციური მოდის ემბლემა. დიორს სურდა ფრანგი ქალებისთვის დაებრუნებინა ის ელეგანტურობა, რომელიც ომისა და ოკუპაციის პერიოდში დაკარგეს. ომის დროინდელი მოდა გეომეტრიული, უხეში ფორმებით ხასიათდებოდა, ის იყო სამხედრო, მასკულინური სტილი. კრისტიანმა ამის წინააღმდეგ გაილაშქრა და საფირმო კოსტიუმი დაამკვიდრა – „Bar Suit”, რომელიც არამხოლოდ ამ ბრენდის, არამედ მაღალი მოდის ერთ-ერთ ყველაზე დახვეწილ კოსტიუმად იქცა.
მეორე მხრივ, კრისტოფერ ბალენსიაგა სწორედ 50-იანების დომინანტური სილუეტის მიღმა მუშაობდა დიდი წარმატებით. მისი სალონი, პარიზში ერთ-ერთი ყველაზე ძვირადღირებული, ელიტური კლიენტურისთვის იყო მოწყობილი. სელია ბერტინი წერდა, რომ მისი კაბები ხელოვნების ნიმუში იყო. მოდის მწერალი ერნესტინ კარტერი კი ამბობდა: „ყველა დიზაინერი, ბალენსიაგას გარდა, ცდილობდა გარკვეულ ჩარჩოებში მოქცეულიყო, ყველაფერი წვრილი წელისთვის და დაკანონებული ნორმებისთვის მოერგო. ბალენსიაგას სამოსი კი ყველას უხდებოდა: მაღალ, დაბალ, პატარა თუ დიდ ქალს. განიერი ქვედაბოლო წვრილი წელით დომინანტური სილუეტი იყო 1957 წლამდე, დიორის სიკვდილამდე“. „ქალს არ სჭირდება, იყოს სრულყოფილი ან ლამაზი იმისთვის, რომ ჩემი კაბები ატაროს. კაბა თვითონ გააკეთებს ამას მის მაგივრად“ – ეს სიტყვები თავად ბალენსიაგას ეკუთვნის.
შანელსაც ხშირად აკრიტიკებდნენ, რომ მისი ნამუშევრები დაცლილი იყო იმ ჰიპერფემინურობისგან, რომლის პოპულარიზაციასაც კრისტიან დიორი ეწეოდა. მაგრამ მალე მან თავისი პოზიციები გაიმყარა თანამედროვე, მომავალზე ორიენტირებული ქალის წარმოჩენით. „ელეგანტურობა ტანისამოსში ნიშნავს, იმოძრაო თავისუფლად, გააკეთო ყველაფერი მშვიდად. მძიმე კაბები, რომლებსაც თვითმფრინავის ბარგშიც ვერ მოათავსებთ, სასაცილოა. რატომ უნდა დავუბრუნდეთ კორსეტების სიმკაცრეს? ახლა ქალებს გაცილებით მარტივი ცხოვრება აქვთ“ (კოკო შანელი). თუ მანამდე ჩექმები მხოლოდ ცხენით ჯირითისთვის იყო განკუთვნილი, როცა კოკომ ჩაიცვა, მათზე ყოველდღიური ხმარების მოთხოვნა გაიზრდა და ყველა მაღაზიაში სოკოებივით ამოიზარდა. იმდროინდელ ფრანგულ საზოგადოებაში დიზაინერები არამხოლოდ შემოქმედებით, არამედ საკუთარი პერსონითაც იქცევდნენ ყურადღებას, რაც კინოსთან თანამშრომლობას თითქოს აუცილებლობადაც აქცევდა. მით უმეტეს იმ პერიოდში, როცა კინოინდუსტრიაშიც მნიშვნელოვან ძვრებს ჰქონდა ადგილი. ახალი სიტყვა, ახალი სახეები, ახალი სახელები ისევე ბობოქრობდა კინოსივრცეში, როგორც მოდის სამყაროში.
50-იანი წლების ბოლოს სათავეს იღებს ყველასთვის ნაცნობი „ფრანგული ახალი ტალღა“.
ბრიჯიტ ბარდო
1959 წელს ბრიჯიტ ბარდოს საკუთარ ქორწილში ჟაკელ ესტერელის მიერ შექმნილი კაბა ეცვა. ეს განსხვავებული იყო მისი პირველი ქორწილის ვიქტორიანული სტილის კაბისგან. კინოისტორიკოსმა ჟინეტ ვანსანდუმ (Ginette Vincendau) კაბას უწოდა „ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ომის შემდომი ფრანგული ტანისამოსი“. ბარდოს დიდი გავლენა ჰქონდა მოდაზე: „პარიზში სამზარეულოს ფარდებისთვის ვერ იშოვნიდით საკმარისი რაოდენობით გინგამს (gingham), მანამდე, სანამ ბრიჯიტმა ეს ქსოვილი თავის საქორწინო კაბად არ არჩია. ახლა პარიზის ქუჩები სავსეა გოგონებით, ვარდისფერი „გინგამ“ პრინტის პერანგის სტილის კაბებში და ამავე ფერის თავშლებით“. ბარდოს გავლენა და მისი მიდრეკილება ვარდისფერი გინგემისკენ 60-იანებში გაგრძელდა და საფრანგეთის საზღვრებიც გაარღვია. ბარდოს შემთხვევა იყო არამხოლოდ ქორწილის ტრადიციაზე უარის თქმა, არამედ თვითგამოხატვის რევოლუციური ხერხი, რაც სწორედ 50-იანი წლებიდან იღებს სათავეს. კინომსახიობი იმდენად საკულტო პერსონად იქცა, რომ მის ცხოვრებისეულ გადაწყვეტილებებს შემდეგ მასობრივად აიტაცებდნენ ხოლმე.
ბრიჯიტი კატეგორიულად ეწინააღმდეგებოდა მაღალი მოდის ტარებას, მეტიც, მას მოძველებულად თვლიდა და მაყურებელს თავს თავისუფალი სტილით აყვარებდა. ის ირგებდა უფრო ინოვაციური დიზაინერების ქმნილებებს, როგორებიც იყვნენ ანდრე კუღაჟი და სენ ლორენი. სწორედ მის კინოიმიჯებზე დაყრდნობით ხასიათდება ამ ათწლეულის მოდა: ახალგაზრდული, თავისუფალი და ექსპრესიული. მას გავლენა ჰქონდა არამხოლოდ საზოგადოებაზე, არამედ პოპკულტურის ცნობილ შემსრულებლებზეც. ბარდოს არჩევანი სამოსში უნიკალური და მიმზიდველი იმიჯის ჩამოყალიბების მიზეზი გახდა. სექსუალურობასთან ერთად ის ახალგაზრდულ სულს წარმოადგენდა. ვარსკვლავის ლურჯი ჯინსის მიმართ სიყვარული შთაგონებად მიიღო ამერიკულმა ახალგაზრდობამ. მისი ყველაზე ცნობილი ვარცხნილობა იყო მოუწესრიგებელი, ქაოსური თმა მხრებამდე, რაც აღიქმებოდა, როგორც ბავშვის მცდელობა, ყოფილიყო ზრდასრული ქალის სხეულში.
ჟან-ლუკ გოდარი
ჟან-ლუკ გოდარი ჯერ კიდევ კინოკრიტიკოსობის პერიოდში განიცდიდა, რომ მის თაობას არ ჰქონდა ისეთი ფილმები, რომელთა გადაღებაც თავადაც ენდომებოდათ ან რომელში ცხოვრებასაც მოისურვებდნენ. 1960 წელს ფილმის „უკანასკნელ ამოსუნთქვამდე“ გამოსვლის შემდეგ ახალ ათწლეულთან ერთად ახალი ეპოქა მართლაც დაიწყო. ის იყო მნიშვნელოვანი არამხოლოდ კინოინდუსტრიისთვის, არამედ მოდის მიმართულებითაც. მან სწორედ პარიზის ახალგაზრდული ცხოვრება გამოხატა – ურბანული და თავისუფალი.
ამერიკელი წარმოშობის ჟინ სიბერგმა ფრანგი გოგონას ზუსტი განსხეულება გვაჩვენა: მისი მოკლე ვარცხნილობა, თვალის შავი ლაინერი და ზოლიანი სამოსი – მარტივი, პრაქტიკული, თუმცა ამავდროულად ძალიან ინდივიდუალურია. მისი იმიჯი ქუჩებში შემდეგ მთელი მსოფლიოს მასშტაბით გამეორდა. ის ჟან პოლ-ბელმონდოსთან ერთად კადრებში საკუთარ რეალურ სამოსსაც ატარებდა. ფაქტობრივად, გადასაღებ მოედანზე მისული მსახიობები გამოცვლის გარეშე იწყებდნენ თამაშს. ასე ახალგაზრდა თაობა შთაგონებული იყო, გადაეღო ფილმები მცირე ბიუჯეტითაც. წვრილი შარვლები, საზღვაო სტილის მაისურები და კაბები, ქუდი „Trilby“, სათვალეები, აკეცილი სახელოები, პატარა თეთრი ჩანთა, თეთრი შარვალი დღემდე მოდაშია, რადგანაც ეს დეტალები ბრწყინვალე სტილის შექმნის საწინდარი ხდება. თავისუფალი შარვალ-კოსტიუმიც პარიზის ქუჩების ავთენტურ სულს ასხივებს, სტუდიის მიღმა, რეალურ სივრცეში არსებულს.
ანდრე ბაზენის თეორიის გათვალისწინებით, რომელიც კინოს ბუნებად „ცხოვრების ნაკადის“ ეკრანზე შემოჭრას მიიჩნევდა, ახალი ტალღის რეჟისორები კოსტიუმირებულ ისტორიებს უპირისპირდებიან და ყოველდღიურობას აცოცხლებენ. ახალი ტალღის ერთ-ერთი ყველაზე მოდური ფილმი ერთდროულად ახალი იმიჯის დამამკვიდრებელი გახდა, როგორც სამოსით, ასევე გარეგნული იერით. ფილმის პროტაგონისტი ქალისთვის ჟურნალისტის კარიერა ცხოვრებაში პრიორიტეტადაა ქცეული. მისი პროფესიული ამბიციები კიდევ ერთხელ წარმოაჩენს ქალების იმდროინდელ დამოუკიდებლობას, რაც ინდივიდუალურ სტილშიც იკვეთება. სწორედ ამიტომ, ფრანგული „ახალი ტალღის“ ფილმები არამარტო იმ დროს, არამედ დღემდე აგრძელებენ თანამედროვე მოდის შთაგონებას. ჟან-ლუკ გოდარი, კლოდ შაბროლი თავად აშკარად შთაგონებული იყვნენ მოდით.
ანა კარინა
გოდარმა საზოგადოებას კიდევ ერთი საკულტო გმირი – ანა კარინა აჩუქა. ბრიჯიტ ბარდოსა და კატრინ დენევის მსგავსად, ანა კარინაც იმ ფრანგ გოგონად იქცა, რომელსაც ბაძავდნენ და რომლითაც აღტაცებაში მოდიოდნენ, როგორც რიგითი მაყურებლები, ასევე დიზაინერები და რეჟისორები. მიუხედავად იმისა, რომ მას მსგავსი საერთაშორისო წარმატება არ ჰქონია, როგორც მის კოლეგებს, ის ფრანგული ახალი ტალღის ნამდვილ „აიქონად“ იქცა. „ფრანგული კინო დღეს დაობლდა“ – ასე გამოეხმაურა საფრანგეთის კულტურის მინისტრი ანა კარინას გარდაცვალების ამბავს. მას „გოდარის გოგონა“ შეარქვეს და მოდის ჟურნალები დღემდე წერენ, რომ „ანა კარინა მოდიდან არასდროს გადადის“. იქნება ეს მეზღვაურის კარდიგანი ფილმში „ქალი ქალია“ (A Woman Is a Woman, 1961), თეთრი მინიმალიზმი სურათში „შეშლილი პიერო“ (Pierrot Le Fou, 1965) თუ კუბოკრული კაბა ფილმში „საკუთარი ცხოვრებით ცხოვრება“ (Vivre Sa Vie, 1962).
მისი ეკრანული გარდერობი საკმაოდ დასამახსოვრებელი და შთამბეჭდავი ელემენტებით ხასიათდება. მის სადებიუტო ნამუშევარში „ქალი ქალია“ კარინას პერსონაჟი ანჟელა, მღერის, ცეკვავს და კამერას თვალს უსწორებს. როცა მისი პარტნიორი ამბობს: „არ მომწონს ეს კუბოკრული კაბა შენს ტანზე“, ის პასუხობს: „კარგი. მე არ ვცდილობ ვინმეს ვასიამოვნო“. ამ დამოკიდებულებით ის ქალებს ამხნევებს, იყვნენ დარწმუნებულნი საკუთარ არჩევანში და ჩაიცვან საკუთარი თავისთვის, პირადი გემოვნებით. ანჟელას ორი ბერეტი აქვს და ამტკიცებს, რომ შეიძლება პარიზში ატარო ბერეტი ისე, რომ ტურისტად სულაც არ გამოიყურებოდე. ერთ-ერთი ყველაზე გარდამტეხი მომენტი გახდა მისი ცისფერი კაბა თეთრი ბეწვით და თავზე ცისფერი ბაფთით, რომელმაც ის გამოჩენილ სახედ დაამკვიდრა.
ფილმში „საკუთარი ცხოვრებით ცხოვრება“ ანა კარინას გმირის სტილი ბევრად მინიმალისტურია. თუ მის გარეგნულ ტრანსფორმაციას დავაკვირდებით, შევამჩნევთ, რომ პერსონაჟის სტილი ვითარდება და უფრო მდიდრული ხდება იმის გათვალისწინებით, რომ პროსტიტუცია მას მეტ ფინანსურ სტაბილურობას სძენს.
გოდარის შემდეგ სურათში „აუტსაიდერების ბანდა“ (Band of Outsiders,1964), კარინას გმირი ორ მამაკაცთან ერთად ლუვრს უსწრაფესად მოირბენს ისევ კუბოკრული ქვედაბოლოთი, ისევე როგორც ფილმის ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ ეპიზოდში, რომელიც ხშირად მიბაძვის ობიექტიც ხდება, სადაც კარინა ორ პარტნიორთან ერთად ცეკვავს. როცა კარინას და ჟან-პოლ ბელმონდოს გმირები შეშლილ პიეროში რივიერაზე დარბიან, ვხედავთ, რა აცვიათ პარიზელებს თბილ კლიმატში. „გაკეთებულია აშშ-ში“ (Made in U.S.A, 1966) უკანასკნელი სრულმეტრაჟიანი თანამშრომლობა იყო გოდარსა და კარინას შორის და წარმოშობით დანიელმა გოგონამ ისევ დაამტკიცა, რომ მისი სტილი ეს ხასიათის ნაწილია. „გოდარმა ერთხელ თქვა, რომ ფილმის გადასაღებად იარაღი და ქალი გჭირდება. იმისათვის, რომ კარინას უკვდავი სტილი გავიმეოროთ, თვალის ლაინერი და თამბაქოს, სახელად „Gitanes“ კოლოფი დაგვჭირდება“.
ფილმები
1956 წელს ფილმმა „და ღმერთმა შექმნა ქალი“ ერთგვარი კოტრავერსული სექსუალური პოლიტიკა გაატარა. „ადამიანები ხშირად ფიქრობდნენ, რომ ბრიჯიტ ბარდო შიშველი იყო, როცა ასე არ ყოფილა“ – წერდა როჟე ვადიმი. ბარდოს გმირმა „თავქარიანი“ იმიჯით მიიქცია ყურადღება: მუდამ ფეხშიშველა, აჩეჩილი თმით, ტილოს კაბებით, ტოპებითა და ტრაპეცია ფორმის ქვედაბოლოებით, რომელთა დიზაინზეც პიერ ბალმეინმა იზრუნა. დევიდ ტომპსონი წერდა, რომ სანაპიროზე ბარდოს ბიკინით წოლამ ქალის თეთრეულის მიმართ ომის შემდგომი ევროპაში არსებული სიმკაცრე მოალბო. პიერ ბალმეინის მარტივი, ელეგანტური ხაზები ჟულიეტის სილუეტს გამოკვეთს, მაგრამ ფანტაზიის საბაბსაც ტოვებს. წვიმის თხელი მანტო, რომელიც მას გზაზე, ავტობუსის მოლოდინში აცვია, მოდის სამყაროში გარდერობის აუცილებელ ნივთადაა დამკვიდრებული, ნებისმიერი ადგილისა და სეზონისთვის. ტანზე მომდგარი, მუხლებამდე სიგრძის ქვედაბოლო კი იმაზე მეტად იქცევს ყურადღებას, ვიდრე მინი-კაბა.
ფრანგ დიზაინერს, პიერ ბალმეინს სჯეროდა, რომ „ტანისამოსის შექმნა სხეულის მოძრაობის არქიტექტურაა“. თავად მართლაც არქიტექტურაზე სწავლობდა და ეს განათლება მომავალში დიზაინის ხელოვნებასთან დაკავშირებულ საქმიანობაში გამოიყენა. ის თითქოს „აპროექტებდა“ სამოსს ქალის სხეულზე. ხშირად ამბობდა, რომ „კაბაში არაფერია იმაზე მნიშვნელოვანი, ვიდრე კონსტრუქცია“. ელეგანტურობის მიღწევის საუკეთესო გზად კი სიმარტივეს მიიჩნევდა. მართლაც, „მარტივი ელეგანტურობა“ ჟულიეტის სტილის მთავარ დახასიათებად იკვეთება. „პიერ ბალმეინის მარადიული ნატიფი სტილი, რომელიც ეკრანზე აქტიურად ცოცხლდებოდა, დღემდე ისეთივე აქტუალურია, როგორც გასული სამოციოდე წლის წინ“.
„შარშან მარიენბადში“ ცნობილია, როგორც რენეს ყველაზე გამორჩეული ნამუშევარი და პარალელურად ის მოდის ინდუსტრიის მწვერვალადაც იქცა. მსახიობები დერეფნებში ბამბისა და აბრეშუმის თხელი კაბებით დაფრიალებენ და კოსტიუმების მეშვეობით მოვლენათა ქრონოლოგიას მიგვანიშნებენ. მდიდრული, ბაროკოს სტილში გაფორმებული სასტუმრო ოდნავ შემზარავის შთაბეჭდილებას ტოვებს, სადაც ფორმალური დრესკოდის ადგილია და სეირიგის კაბებიც სრულ ჰარმონიაშია გარემოსთან. ჩაბნელებულ, მიტოვებულ სივრცეში მისი შავი კაბა არ იკარგება, პირიქით, წინა პლანზე გამოდის. აღსანიშნავია, რომ ეს ცნობილი შავი კაბა, რომელსაც dress à la Marienbad ეწოდა, იმ პერიოდში ყველა ქალის საოცნებო კაბას წარმოადგენდა. ფილმის ყურებისას ვხვდებით, რომ მაქმანი და ბეწვი, როგორც მდიდრული ატრიბუტები, აქ გადაჭარბებული სულაც არაა და შანელის მიერ შექმნილი დიზაინი ეპოქის გლამურს აირეკლავს. ფილმში კამერა უტრიალებს ქანდაკებებს და ამ სტატიკურ გმირებს ზედმიწევნით გვათვალიერებინებს. თითქოს თითოეული სამოსიც, რომელსაც მთავარი გმირი ატარებს, სკულპტურისთვისაა შექმნილი და რეალობაში გაცოცხლებული.
„ფილმის გარდერობი 1920-იანი წლების კინოვარსკვლავების ქარიზმას აღვიძებს, როგორც მარადიულ ელეგანტურობას“ – ასე ახასიათებდა დიზაინერი საკუთარ შემოქმედებას. მისი ხედვა ეთანხმებოდა რენეს ხედვას, რომელიც სწორედ 1920-იანი წლების უხმო ფილმებით იყო შთაგონებული. თეთრი და შავი ფერის სამოსის მონაცვლეობა და პერსონაჟის გაორება „გედების ტბის“ სიუჟეტს მოგვაგონებს. როგორც წესი, ორი რადიკალურად განსხვავებული ტემპერამენტისა და ბუნების გედი ერთმა ქალმა უნდა ითამაშოს, რადგანაც პერსონაჟებს ანალოგიური გარეგნობა ჰქონდეთ. ალენ რენეს გმირიც ორ ქალს თამაშობს – დადებითს, როგორიც სურს რომ იყოს (თეთრი გედი) და უარყოფითს, როგორადაც იქცევა საბოლოოდ (შავი გედი). შესაბამისად, სპეციფიკური ჩაცმულობა, რომელიც სიორიგისთვის შეიქმნა, კლასიკური ნაწარმოების სულსაც ასახავს, მისთვის დამახასიათებელ სტილისტიკასა და სინატიფეს.
როცა ბურჟუა, უმუშევარი ცოლის, სევერინ სერიზისთვის რევოლუციური კოსტიუმების შექმნაზე მიდგა საქმე, ლუის ბუნუელისთვის ივ სენ ლორანი იდეალურ გადაწყვეტილებად იქცა. კატრინ დენევის ერთ-ერთ საკულტო როლს ფილმში „დღის ლამაზმანი“ ფრანგმა დიზაინერმა ტყავის ქურთუკები ბეწვის ხაზებით, მკაცრი შავი ფრაკები, ჩალმა ქუდები, ოთხკუთხა, მოკლე ჟაკეტები, მუხლებამდე ქვედაბოლოები, დაბალი ფეხსაცმელი და თეთრი მაქმანის თეთრეული შეურჩია. ბუნუელის დახმარებით სენ ლორანმა შეძლო, დაერწმუნებინა დენევი, არ ეტარებინა ძალიან მოკლე კაბები იმ დროს, როცა მინი-ქვედაბოლოები იყო მოდაში. მათი აზრით, ასე ფილმი ისტორიულ იმიჯს შექმნიდა, რომელსაც „ვადა არ ექნებოდა“. მართლაც, ფილმის სტილმა თაობებს გაუძლო. თანამედროვე ქალების ნაწილი ვერც ახლა ამბობს უარს, მოირგოს ამ პერსონაჟის გარდერობი, რადგანაც ლეგენდარული თანამშრომლობით შექმნილი იმიჯი დღესაც არ კარგავს აქტუალობას. „კატრინ დენევმა კლასიკური სტილით „მარადიული ქალურობა“ შექმნა, რომელიც კონკრეტულ პერიოდს არ ეკუთვნის. სამოსმა და დიზაინერმა კი ამ მომენტის შექმნაში უდიდესი როლი ითამაშეს“. აღსანიშნავია, რომ თავად მსახიობი ცხოვრებაშიც ატარებდა ეკრანზე მორგებულ სამოსს.
“Ye-ye” გოგონების გავლენის საუკეთესო დადასტურებაა ჟან-ლუკ გოდარის 1966 წლის ფილმი „მამრობითი, მდედრობითი“, სადაც 24 წლის შანტალ გოია თამაშობს. მედელინის გარდერობი ფილმის მანძილზე მოიცავს მარტივ კაბებს ან კომფორტულ ჯემპერებს შალის ქვედაბოლოებთან ერთად. მსგავსი არჩევანი იმ პერიოდისთვის ტიპური იყო, განსაკუთრებით ახალგაზრდა ქალებში. უფრო ფორმალურ კაბებს ისინი თავს არიდებდნენ, რადგანაც წარსულის გამოძახილად და ძველმოდურად ითვლებოდა. მედელინის სამოსის უმეტესობა არაა პროვოკაციული. ბევრ სცენაში ის ატარებს მუხლამდე სიგრძის, კარდიგანის ტიპის ჟაკეტს დაკერებული ზოლიანი ჯიბეებით და ზოლიანი კაშნეთი. თუ ამ ანსამბლს ყურადღებით დააკვირდებით, გაარჩევთ, რომ ჯიბეზე ასო C ასოა გამოყვანილი, კაშნეზე კი -G: შანტალ გოიას პირადი ინიციალები. დენიელ ჰეტჩერის დიზაინით შექმნილი ეს მოდელი ერთ-ერთმა ბუტიკმა 360 ფრანკად იყიდა, სადაც კლიენტებს შეეძლოთ, ის მისი ინიციალებით შეეძინათ. გოიას პირადი ინიციალები ჰეტჩერის ჟაკეტზე და კაშნე ამჟღავნებს, რომ ეს მისი, რეალური სამოსი იყო. მსახიობი თითქოს მთელი ფილმის განმავლობაში ნივთებს პირადი გარდერობიდან ატარებდა.
მედელინის ჩაცმულობაში არსებული ავთენტურობა ნებისმიერი კოსტიუმის დიზაინერისთვის გასამეორებლად რთული იქნებოდა. ფილმის მაყურებელი ცნობდა ამ ანსამბლს, რომელიც არ იყო მხოლოდ ცნობილი „Ready to Wear“ სამოსი და პარიზის ბუტიკში შეხვედრილი. ის ფართოდ იყო წარმოდგენილი მოდის ჟურნალების ფურცლებზეც. მედელინის ყველა სამოსი დღეს ადვილად გასამეორებელი იმიჯია. მის მოქსოვილ სვიტერებსა და მანტოებს თანამედროვე „პრადაში“ შევხვდებით, შავ დაბალ ფეხსაცმელებს „ფენდისთან“, ისე როგორც 1960-იანი წლების პარიზის ქუჩებში. მისი ბუნებრიობა – რაც თავისუფალ ვარცხნილობაში და მაკიაჟის უგულველყოფაში ვლინდება, აქსესუარების მინიმალურ გამოყენებასთან ერთად, ფრანგი გოგონას საკულტო სახეს ქმნის, როგორადაც როგორც წესი, პარიზელი ქალები მოიაზრებიან. მაგრამ მთავარი გაკვეთილი, რომელსაც ამბიციური გმირი გვასწავლის, არის – ჩავიცვათ ისე, როგორც მოგვწონს და საკუთარი ახალგაზრდულობა წარმოვაჩინოთ. საკუთარ არჩევანში ძალაუფლების შეგრძნება უნდა დაგვეუფლოს.
„შერბურის ქოლგები“ ახალი ტალღის ერთ-ერთი საეტაპო და საკულტო ფილმია და პატივს კლასიკურ მიუზიკლებს მიაგებს. მთელი ფილმის განმავლობაში საინტერესოდაა გადაწყვეტილი დედა-შვილის დუეტი: მათ მუდამ შეხამებულად აცვიათ: წითელი და ვარდისფერი, თეთრი და ყვითელი, ვარდისფერი და ცისფერი, მეორე ნაწილში კი საერთოდაც ერთი ფერი – როცა უკვე ცნობილია, რომ ჟენევივიც დედამისივით გახდება დედა. ის ამ მოვლენით დედასთან თითქოს თანაბრდება და საერთო განცდას იზიარებს. ისინი თითქოს უკვე ერთნი არიან. სახლის თუ მაღაზიის კედლების ფონზე სამოსის ტონალობები კონტრასტულად თამაშდება. კედლებზე გამოსახულ ფერებს ან სიმბოლოებს ვხედავთ კაბებზეც, რაც მიგვანიშნებს, რომ გმირები ამ სივრცის ნაწილი არიან, თითქოს კედლებთან „შესისხლორცებულნი“. მაშინ, როცა მდიდარი იუველირი მათთან სტუმრობისას მუქ ლურჯ და ცისფერ კოსტიუმშია გამოწყობილი, აშკარაა, რომ ის ამ სივრცის ნაწილი ჯერ არაა. მაშინ, როცა ჟენევივთან საერთო ენას გამონახავს და ქორწილზე დაითანხმებს, ორივეს თეთრი მოსაცმელი აცვია. ქალს ის უბრალოდ მოხურული აქვს და არა ბოლომდე მორგებული. ის იძულებულია, დაივიწყოს რეალური სიყვარული და ახალ ცხოვრებას ფრთხილად მოერგოს. რაც შეეხება ქორწილის სცენას, ჟენევივი ტაძარში თეთრ ფატაზე ტიარას ატარებს, რაც მისი სოციალური სტატუსის ამაღლების სიმბოლიზაციას ახდენს.
მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ საფრანგეთში საზოგადოებამ, კინომ და მოდამ ერთგვარი სამკუთხედი შეკრა და ერთმანეთი აირეკლა. თვითგამოხატვის ერთ-ერთ მთავარ დეტალად კი ჩაცმულობა იქცა. 60-იანი წლების კინო და მოდა თანამედროვეობაში დღემდე ჰპოვებს ასახვას.
