ტექსტი დაწერილია 2022 წლის სექტემბერში, ჟურნალისთვის „კინ-O“, რომელიც 4 თვეა, თაროზეა შემოდებული.
ოთხიოდე წლის წინ ქართული მედია ალაპარაკდა ახალ ამბავზე, რომ თანამედროვეობის მართლაც ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული რუსი რეჟისორი ანდრეი ზვიაგინცევი თბილისს სტუმრობდა. თუმცა მისი ფილმების სიმწვავით მოხიბლულ კინომოყვარულთა ნაწილის იმედგაცრუებამაც არ დააყოვნა. „ამირანის“ დიდ კინოდარბაზში მაყურებელთან შეხვედრისას რეჟისორი ცივად ისხლეტდა პოლიტიკური შინაარსის შეკითხვებს, პასუხის გაცემის თავიდან არიდების მცდელობისას კი კულტურასა და პოლიტიკას გარკვეული თვალსაზრისით ერთმანეთისგან მიჯნავდა.
„მე ადამიანები მაინტერესებს და არა პოლიტიკა“, – თქვა ზვიაგინცევმა თბილისში, „სინემანიასთან“ ინტერვიუში. მან ასევე აღნიშნა, რომ არ ახარებს რუსეთში მიმდინარე მოვლენები, „მაგრამ ეს ჩემს პირად ცხოვრებაში ჯერ არ შემოჭრილა. ამიტომ, ძალიან არასწორი იქნება, თუ ვიტყვი, რომ ჩემთვის რთულია რუსეთში ცხოვრება. ჩემი გამოხატვის თავისუფლება არასდროს შეზღუდულა“.
და დღეს, როდესაც რუსეთი უკრაინაში სრულმასშტაბიან ომს აწარმოებს, აკავებს ომის მოწინააღმდეგე დემონსტრანტებს, დევნის ჟურნალისტებს, აცხადებს სამხედრო მობილიზაციას, პოლიტიკა უფრო ხელშესახები გახდა და მან ყველას კარზე დააკაკუნა: ნაწილმა პოლიტიკური შეხედულებების გამო, ზოგიერთმა საბანკო სანქციებისგან თუ ჯარში გაწვევისგან თავის არიდების მიზნით ქვეყანა დატოვა. ვინც ომშიც „აპოლიტიკურობა“ შეინარჩუნა, „იკეასა“ და „ადიდასის“ რიგებში დაიკავა ადგილი, რათა ლიკვიდაციამდე ხელსაყრელ ფასად მოესწრო ავეჯის, ტანსაცმლისა თუ აქსესუარების შეძენა. აქ ჩნდება კითხვაც – ხომ არ არის აპოლიტიკურობა ამორალური? და საერთოდ, რას ნიშნავს პოლიტიკა? ვიდრე ამ მრავალწახნაგოვან ცნებას მკაცრ განსაზღვრებაში მოვაქცევდეთ, იქამდე უნდა ითქვას, რომ ხშირად ადამიანები პოლიტიკისგან გაუცხოებას, მის „ბინძურ საქმედ“ წარმოსახვას, მხოლოდ პარტიულ საქმიანობასთან გაიგივებას იწყებენ მაშინ, როდესაც ყოველგვარი წინააღმდეგობის შედეგი წინასწარ არის განსაზღვრული ეკონომიკურ ურთიერთობათა ლოგიკით, როდესაც პროცესებში თანამონაწილეობა აზრს კარგავს, საზოგადოება პოლიტიკაზე ზემოქმედებას ვეღარ ახერხებს და ერთადერთ მოქმედ სუბიექტად თავად პოლიტიკური სისტემა გვევლინება.
პოლიტიკური სისტემები დიდ როლს ასრულებს კინოენის ჩამოყალიბებაშიც. თუმცა დემოკრატიულ ქვეყნებში, სადაც ავტორი თავად წყვეტს, რა გადაიღოს, შესაძლოა, პირიქითაც მოხდეს და კინომ პოლიტიკას შეუცვალოს გეზი. მაგალითად, დიდი ბრიტანეთის სოციალური დაცვის სისტემის მანკიერებათა მხილებით, მუშათა კლასის ხმის გაჟღერებით კენ ლოუჩმა საზოგადოების კრიტიკული მზერა მმართველი პარტიისა და უსამართლო სისტემისკენ მიაპყრო. მისი ფილმი „მე, დენიელ ბლეიკი“ განხილვის საგნად იქცა როგორც პარლამენტში, ისე სამთავრობო სტრუქტურებსა თუ სატელევიზიო დებატებში. ტოტალიტარულ თუ ავტორიტარულ სახელმწიფოებში კი დიდია ცდუნება, რომ კინოს სახალხო ბუნება და მაყურებელზე ზემოქმედების მრავალფეროვანი ნარატიული ხერხები პროპაგანდის და/ან მეხსიერების პოლიტიკის გატარების სამსახურში ჩადგეს. გარდა ამისა, კინოს გადაღება დიდ ფინანსურ და ადამიანურ რესურსს მოითხოვს, ამიტომ ავტორი ვერ მიიღებს კინოწარმოებისთვის საჭირო რესურსს, თუკი პოლიტიკური კონიუნქტურით არ შემოსაზღვრავს საკუთარ შემოქმედებით თვალსაწიერს. საბოლოოდ, კულტურის კონტროლი პირდაპირი სახელმწიფო ცენზურის, არტისტის თვითნებური დუმილისა თუ თვითცენზურის სახით გვევლინება.
საბჭოთა კავშირისა თუ ნაცისტური გერმანიის კინოისტორია ყოველივე ამის ნათელი მაგალითია. ნაცისტური გერმანიის პროპაგანდის მინისტრი იოზეფ გებელსი აღიარებდა, რომ კინო პროპაგანდის ყველაზე მძლავრი იარაღი იყო. ლენინი კი აღნიშნავდა, რომ „ხელოვნების დარგებს შორის ჩვენთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი კინოა“. ორივე რეჟიმი უგულებელყოფდა პრინციპს „ხელოვნება ხელოვნებისთვის“ და როგორც ვალტერ ბენიამინი აღწერდა, „პოლიტიკის ესთეტიზებისა“ თუ „ხელოვნების პოლიტიზების“ ხერხებს მიმართავდა. საინტერესოა, რომ სტალინისა და ჰიტლერის მმართველობის პერიოდში მელოდრამასა და კომედიასთან ერთად ყველაზე ხშირად ისტორიულ ჟანრს იყენებდნენ, ამ ჟანრისთვის დამახასიათებელი ჰეროიკულობითა და რომანტიკით. ხშირად მიმართავდნენ წარსულის მითოლოგიზებას, რათა მმართელობისთვის ხელსაყრელი ფორმით ჩამოეყალიბებინათ კოლექტიური მეხსიერება აწმყოში. ერთი მხრივ, პოლიტიკური ელიტა, ისტორიისადმი შერჩევითი მიდგომით, ეროვნულ ცნობიერებაში სასურველ მოვლენებს ნერგავდა, ხოლო კოლექტიური მეხსიერება ელიტას ეხმარებოდა საკუთარი იდენტობის განსაზღვრაში. სწორედ ჯორჯ ორუელის ფიქციური პარტიის ცენტრალური პრინციპის მსგავსად: „ვინც აკონტროლებს წარსულს, აკონტროლებს მომავალს. ვინც აკონტროლებს აწმყოს, აკონტროლებს წარსულს“.
გასული საუკუნის 30-იანი წლებიდან კვაზიისტორიულ-პატრიოტულმა მოტივებმა თავისებური ფორმით დაიწყო გამოვლენა ისტორიის გადაწერის პროცესში. მაგალითად, ისტორიულ ფიგურებს, რომლებსაც მანამდე მჩაგვრელ ტირანებად მოიხსენიებდნენ, სტალინის ეპოქის ხელოვანები პროგრესულ და პატრიოტ მოღვაწეებად სახავდნენ. ალბათ, მათ შორის, იმიტომაც, რომ 1937-38 წლების დიდი ტერორის შემდეგ ამორალურ ქმედებებს გამართლება სჭირდებოდა, სტალინი დაუნდობელი სისასტიკით გამორჩეული მეფის, ივანე მრისხანის რეაბილიტაციასაც არ მოერიდა (რომელიც დღეს პუტინის საყვარელი მეფეც არის). მან ისტორიულ ჟანრში უკვე გამობრძმედილ სერგეი ეიზენშტეინს დაავალა ფილმის გადაღება. თუმცა სტალინის მიერ დასახულ ამოცანას ეიზენშტეინმა თავი არც თუ ისე კარგად გაართვა. საბჭოთა ბელადს ფილმის მეორე ნაწილში არც დაუნდობელი ოპრიჩნიკებისა და არც ფსიქიკურად არამდგრადი მეფის რეპრეზენტაცია მოეწონა. შემორჩენილი სტენოგრამის მიხედვით, სტალინმა ეიზენშტეინს უთხრა – „ივანე მრისხანე ძალიან სასტიკი იყო. შეგიძლია, აჩვენო, რომ სასტიკი იყო, მაგრამ ისიც უნდა აჩვენო, თუ რატომ არის აუცილებელი, იყო სასტიკი“. ივანე მეოთხის წინ წამოწევით სტალინს ასევე სურდა, საზოგადოებისთვის შეეხსენებინა, რომ თუ მეფე ლივონიის ომში დამარცხდა, საუკუნოვანი იმპერიული გეგმები სისრულეში საბჭოთა კავშირმა მაინც მოიყვანა 1940 წელს ესტონეთის, ლიეტუვისა და ლატვიის დაპყრობით. თუმცა სურათი, რომელშიც ივანე მრისხანეს სტალინის სიბრძნე უნდა აერეკლა, ბელადის პარანოიისა და სისასტიკის ფრთხილი კრიტიკა გამოდგა. ამიტომ ეიზენშტეინის უკანასკნელი ფილმი თაროზე შემოიდო.
ერთიანი რუსეთის პირველი იმპერატორის, პეტრე პირველისა და სტალინის ისტორიული პარალელი თვალსაჩინოა ვლადიმერ პეტროვის ორნაწილიან ფილმშიც – „პეტრე პირველი“ (1937-39) – მოდერნიზაცია ნებისმიერ ფასად, თუნდაც ძალადობით. სტალინისთვის ელექტრიფიკაციის გეგმა იმავე მნიშვნელობისა იყო, რაც იმპერატორისთვის ნავსადგურების მოწყობა და ჭაობზე სანქტ-პეტერბურგის აშენება.
კინოეკრანზე ლიდერთან ერთად ხალხიც უნდა დაბადებულიყო. მნიშვნელოვანი იყო იმის ჩვენებაც, რომ წარსულის გმირულ ბრძოლებში გადამწყვეტი როლი ითამაშეს უბრალო ადამიანებმა, ხოლო დიდგვაროვნები და ვაჭრები ბრძოლის წინ ყოყმანობდნენ ან საკუთარ სახელმწიფოს ღალატობდნენ. სწორედ ეს იყო სერგეი ეიზენშტეინის ფილმის „ალექსანდრე ნეველის“ (1938) ცენტრალური თემა. სურათი მოგვითხრობს მე-13 საუკუნის რუსი მხედართმთავრის ალექსანდრე ნეველის შესახებ, რომელმაც ჩუდის ტბის ბრძოლაში გერმანელი რაინდები დაამარცხა. ეიზენშტეინი თავის წერილში ადასტურებდა, რომ ტევტონთა ორდენი ნაცისტური გერმანიის აღმნიშვნელი იყო, ფილმით კი საბჭოთა ხალხის ნების გამოხატვა და ფაშიზმის უძლეველობის იდეის დამსხვრევა სურდა.
დიდი სამხედრო გმირებისადმი ინტერესის აღორძინება არა მხოლოდ იდენტობის გამოძერწვას, არამედ უფრო ფართო პოლიტიკურ მიზანსაც ემსახურებოდა. ამ პოლიტიკის კონტურები კი ომის მოახლოებასთან ერთად კიდევ უფრო გამოიკვეთა. სტალინმა წითელ არმიას პატრიოტულ როლურ მოდელებად მთელი რიგი ისტორიული ფიგურები დაუსახა: ვსევოლოდ პუდოვკინისა და მიხაილ დოლერის „სუვოროვი“ (1941); იგორ სავჩენკოს „ბოგდან ხმელინცკი“ (1941); მიხეილ ჭიაურელის „გიორგი სააკაძე“ (1942), ვლადიმირ პეტროვის „კუტუზოვი“ (1943) და სხვა. ეს პატრიოტული მოტივები არა მხოლოდ გარე მტრის, არამედ „შიდა მტრების“ წინააღმდეგ მობილიზებასაც ისახავდა მიზნად. ისტორიკოსთა მონაწილეობით შექმნილი ფსევდოისტორიული ფილმებით (სადაც ხშირად ისტორიული გმირის სისუსტეებს ბელადის ძლევამოსილება უნდა გამოეკვეთა) ნასაზრდოებ პატრიოტიზმს რეჟიმის შენარჩუნებისა და გამყარების ფუნქცია უნდა ეკისრა.
ისტორიის მოთვინიერების ცდუნებას ვერც თანამედროვე საქართველოში უძლებენ. ჯერ კიდევ წინა ხელისუფლების პერიოდიდან გვესმოდა, რომ იგეგმებოდა ფილმის გადაღება დავით IV-ის შესახებ. იმ მმართველის შესახებ, რომელიც აღმშენებლისა და ამასთანავე მკაცრი მეფის სახელით შევიდა ისტორიაში. საინტერესოა, რომ 2021 წელს იგივე ინიციატივით კულტურის სამინისტრო გამოვიდა. სახელმწიფოს დაკვეთითა და დაფინანსებით დავით აღმაშენებლის მოღვაწეობის შესახებ სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ფილმის გადასაღებად კონკურსიც გამოაცხადა და მხოლოდ სცენარის შექმნისთვის 20 ათასი აშშ დოლარი გამოყო. მწერლებისგან, ისტორიკოსებისა და რეჟისორებისგან დაკომპლექტებულმა კომისიამ გამარჯვებულიც გამოავლინა. კონკურსის მომდევნო ეტაპისათვის გამარჯვებულმა რეჟისორმა ლევან კოღუაშვილმა უნდა გაითვალისწინოს საკონკურსო კომისიის შემდეგი რეკომენდაციები: „ა) სცენარის შემდგომი განვითარება გაგრძელდეს დრამატურგების ჩართულობითა და მეცნიერთა კონსულტაციით, რათა დაცულ იქნეს ისტორიული ჩარჩო, ხოლო პერსონაჟების ისტორიულ-ფსიქოლოგიური ტიპაჟები იყოს რეალურობასთან მაქსიმალურად მიახლოებული; ბ) დავით აღმაშენებლის პიროვნების უფრო ფართოდ გაშლა და მისი ეპოქის გეოპოლიტიკური, რეგიონალური კონტექსტის მეტად წინ წამოწევა“.
მთელ ამ ამბავში საკვანძო საკითხია არა ის, რომ ისტორიული ჟანრის ფილმს გადაიღებენ, არამედ ის, რომ ნამუშევარი სახელმწიფოს დაკვეთით სრულდება. ისტორიას კარგად ახსოვს, რას შეიძლება ნიშნავდეს შეკვეთილი ისტორიული ფილმი. ასეთ სურათსა და საავტორო კინოს შორის დისტანცია ისეთივეა, როგორიც ალექსანდრე კობერიძის ფილმის, „რას ვხედავთ, როდესაც ცას ვუყურებთ“, ფინალურ კადრში კიბეებზე მორბენალ ბავშვებსა და მათ თავზე აღმართულ აღმაშენებლის ძეგლს შორის. თუ საავტორო კინო რეალობით (და არა მაინცდამაინც რეალიზმით), დროითა და ადამიანებით ინტერესდება, დამკვეთი პირველ რიგში ინტერესდება ძეგლებითა და მათგან მიღებული სარგებლით. გავიხსენოთ „აგვისტოს 5 დღე“, ბლოკბასტერი 2008 წლის ომზე, რომელმაც ქვეყნისთვის მტკივნეული საკითხი არათუ წინ წამოსწია, არამედ გააუფასურა. იგივე მოხდა სერიალ „ჰეროკრატიის“ შემთხვევაშიც, რომელიც წინა ხელისუფლების მხილებას ისახავდა მიზნად. მიუხედავად ამისა, სექტემბერში შევიტყვეთ, რომ კინოწარმოების ისედაც მწირი ბიუჯეტის ფონზე, ეროვნული კინოცენტრი მინისერიალებსაც დააფინანსებს. საკონკურსო პირობების მიხედვით, მინისერიალის შინაარსი სამი წინასწარ განსაზღვრული თემიდან ერთ-ერთს მაინც უნდა ეხებოდეს, მათ შორის, საქართველოს უახლეს ისტორიას (XX-XXI საუკუნე). რადგანაც დამკვეთი კარგად იაზრებს, რომ ციფრულ ეპოქაში კინო აღარ არის საზოგადოებრივი აზრის ფორმირების ერთადერთი მძლავრი ინსტრუმენტი, გამოცხადდა კიდევ ერთი კონკურსი „ქართული კულტურის, ისტორიისა და მითოლოგიის პოპულარიზაციის ხელშემწყობი კომპიუტერული თამაშის“ შესაქმნელად. გამარჯვებული კომპანია თამაშ „დიდგორის“ შექმნაზე უკვე მუშაობს.
არავინ იცის, რა შინაარსის იქნება თამაში ან ვიხილავთ თუ არა „სისხლიანი 9 წლის“ კიდევ ერთ უხამს რეკონსტრუქციას ტელეეკრანზე, ან საბოლოოდ შეძლებენ თუ არა დავით აღმაშენებელზე ფილმის გადაღებას, თუმცა ერთი რამ უდავოა – თანამედროვე ქართული კინოს ისტორიაში არაფერი იქნება ამ უკანასკნელის გაანალიზებაზე უფრო საინტერესო: როგორ მოხდება მისი წაკითხვა დღეს? ვისი ისტორიული პარალელი იქნება მეფე? რომელ თანადროულ საკითხსა თუ პრობლემას უპასუხებენ შუა საუკუნეებში განვითარებული ამბით? დამკვეთის რა ზრახვების, ვნებებისა და სისუსტეების ამოკითხვას შევძლებთ მასში? ერთი რამ აშკარაა, რომ ხელისუფლებაში ვერ იაზრებენ იმას, რაც დიდი ხნის წინ, კაცობრიობის ისტორიაში ყველაზე დიდი ბოროტების ჩამდენი რეჟიმის პროპაგანდისტმა იოზეფ გებელსმა გაიაზრა – „პროპაგანდა იმ წამს კარგავს ეფექტს, რა წამსაც მის არსებობას ვაცნობიერებთ“.
მეორე მსოფლიო ომის დასრულების, სტალინის სიკვდილისა და დეკოლონიზაციის პროცესის შემდეგ „პოლიტიკის“ განსაზღვრების არეალი გაფართოვდა. კინო, ისევე როგორც სამოქალაქო მოძრაობები, კაპიტალიზმს, ავტორიტარიზმს, მილიტარიზმსა თუ კოლონიალიზმს დაუპირისპირდა. პოლიტიკისა და კულტურის ურთიერთქმედებაც ორმხრივი გახდა. ყველაზე თვალსაჩინოდ ეს 1968 წელს გამოჩნდა მსოფლიოს მრავალ ქვეყანაში. მაგალითად, იანვარში ადამ მიცკევიჩის „წინაპრების“ (Dziady) მიხედვით დადგმული სპექტაკლი „რუსოფობიურად“ გამოაცხადეს და აკრძალეს. ცენზურას დიდი პროტესტი და დემონსტრანტთა დაკავება მოჰყვა, რაც საბოლოოდ 1968 წლის პოლონეთის პოლიტიკურ კრიზისში გადაიზარდა.
„ძალაუფლება წარმოსახვას“ – ეს ერთ-ერთი ლოზუნგი იყო 1968 წლის პარიზული გაზაფხულისა, როდესაც სტუდენტები, მშრომელები თუ ხელოვანები უთანასწორობას, ავტორიტარიზმს, კონსუმერიზმსა და გაბატონებულ ნორმებს დაუპირისპირდნენ. მაისის პროტესტის დასაბამი „ლანგლუას საქმე“ გახდა: თებერვალში კულტურის მინისტრმა ანდრე მალრომ სინემათეკის დირექტორის პოსტიდან ანრი ლანგლუა გაათავისუფლა, რასაც მწვავე პროტესტი მოჰყვა პარიზის ქუჩებში. მხარდამჭერი წერილები დააგზავნეს აკირა კუროსავამ, ალფრედ ჰიჩკოკმა, ფრიც ლანგმა და ორსონ უელსმა. მოგვიანებით, გაფიცვებისა და შენობების პიკეტის ფონზე ჟან-ლუკ გოდარმა და ფრანსუა ტრიუფომ კანის კინოდარბაზში ფარდა დაუშვეს და კინოფესტივალი ჩაშალეს. „ჩვენ სტუდენტებისა და მუშების სოლიდარობაზე გელაპარაკებით, თქვენ კი მოძრავ და ახლო კადრებს განიხილავთ! იდიოტები ხართ!“ – ასე მიმართა გოდარმა კანში შეკრებილ საზოგადოებას. პროტესტმა შედეგი გამოიღო და ლანგლუა, რომელმაც კინოს მართლაც დიდი ღვაწლი დასდო, თანამდებობაზე აღადგინეს.
როდესაც ისტორიულ პარალელებზე ვსაუბრობთ, დასაკვირვებლად ღირს საქართველოს კულტურის პოლიტიკაში, კერძოდ, კინოში მიმდინარე პროცესები და მასზე რეაქცია, როდესაც ეროვნული კინოცენტრის დირექტორი გაგა ჩხეიძე თანამდებობიდან გაათავისუფლა კულტურის მინისტრმა თეა წულუკიანმა და მის ადგილზე დანიშნა საკუთარი მოადგილე, დიპლომატი, კახა სიხარულიძე. მოულოდნელად ჩაანაცვლეს საკონკურსო კომისიის შემადგენლობაც. სამინისტრომ დაფინანსებაზე უარი უთხრა ისეთ მნიშვნელოვან კულტურულ მოვლენას, როგორიც თბილისის საერთაშორისო კინოფესტივალია. გაბრაზებული და დაბნეული ქართველი არტისტები, რომლებიც „მალფუჭებად“ პოლიტიკურ მოვლენებს იმდენად ზერელედ იცნობდნენ, რომ კონტექსტის აღქმა დაკარგული ჰქონდათ, კოლექტიური წერილებითა და პეტიციებით, რატომღაც, ვერაფერს გახდნენ. რეპრესიულმა და გაუმჭვირვალე პოლიტიკამ თავისი ადრეული მოსავალიც მიიღო: კინოაკადემიის დირექტორმა გააუქმა სალომე ჯაშის დოკუმენტური ფილმის „მოთვინიერების“ ჩვენება, რადგან ის „პოლიტიკურად მოტივირებულად“ მიიჩნია.
ტოტალიტარიზმისა თუ ავტოკრატიის ისტორიული მაგალითები ცხადყოფს, რომ რეჟიმის დასაყრდენი აპოლიტიკური საზოგადოებაა, რომელიც ისტორიას ივიწყებს, რომლისთვისაც ისტორია მხოლოდ გამარჯვებები და გმირული თავგადასავლებია. თუმცა ვიდრე ანდრეი ზვიაგინცევს გავაკრიტიკებდეთ არასათანადო სიმწვავის გამო, შეკითხვები საკუთარ თავსაც უნდა დავუსვათ. როდესაც მკვლევრებს სასამართლოში უწევთ დავა, რათა წვდომა ჰქონდეთ 1937-38 წლებში რეპრესირებულთა რეაბილიტაციის დოკუმენტებზე თუ 1940-50-იან წლებში თბილისიდან დეპორტირებულთა ისტორიებზე, რახან რეალობაში კანონიც კი არ იძლევა საშუალებას, უახლესი ისტორია შევისწავლოთ და გავაანალიზოთ, მეტაფორული სამარხები კინოეკრანებზე მაინც უნდა გაითხაროს. სწორედ ისე, როგორც ეს პენელოპა კრუზის პერსონაჟმა გააკეთა პედრო ალმოდოვარის „პარალელურ დედებში“. რადგან რამდენი ტყუილითაც არ უნდა დაამძიმონ ისტორიული სიმართლე, ის მაინც ამოტივტივდება ზედაპირზე. ისტორია თავის თავს არ დამალავს. ადამიანები მაინც ამოთხრიან წინაპრების საფლავებს და ახლოდან დააკვირდებიან თავის ქალებზე შემორჩენილ ნატყვიარებს. ყოველი ექსპონატი ალაპარაკდება. მათ შორის, პროპაგანდისტული კინოც აუცილებლად გათქვამს დამკვეთს.
