„სერიოზულ შეცდომას უშვებ!“, – მომაძახა კინოთეატრის შესასვლელთან ქალმა, რომელიც კინოჩვენებას აპროტესტებდა. წინ კი აეროპორტის საკონტროლო პუნქტად გადაქცეული ფოიე დამხვდა. ამდენი პოლიციელი სავაჭრო ცენტრში არასდროს მენახა. თითქოს, სხვა ქვეყანაში მიწევდა გადასვლა ფილმის სანახავად. ამ წინააღმდეგობებმა აკინის ფილმის ნახვის სურვილი გამიასმაგა. იქნებ ის ქალი მართალია და ამხელა ამბად არც ღირდა-მეთქი, ჩემთვის ვფიქრობდი. ასე, სრულიად არაპროფესიული მიდგომით, წინასწარი ლოიალური განწყობით დავიწყე ფილმის ყურება.
შვედეთში დაბადებული ლევან აკინი, რომელსაც საქართველოში არ უცხოვრია, რთულ ამოცანას შეეჭიდა – გადაეღო ფილმი საქართველოში ისე, რომ ის არ დამსგავსებოდა ზედაპირულ ეგზოტიზაციას. სოციალური საკითხებით დატვირთული ფილმის გადაღების უმნიშვნელოვანეს წინაპირობად რეჟისორმა გარემოს საფუძვლიანი შესწავლა დაისახა – მან იმდენად კარგად იკვლია გარემო, რომ ფილმში საეკლესიო სკანდალის ერთგვარი წინასწარმეტყველებაც ვიხილეთ სექსუალურად აქტიურ სასულიერო პირებზე (იყო სხვა წინასწარმეტყველებებიც). სწორედ ამ შესწავლის შედეგი იყო ძალიან ნაცნობი კულტურული ნიუანსების, თუნდაც „მალინა! მალინას!“ შემჩნევით მიღებული სიამოვნებისგან პერიოდულად ახმაურებული დარბაზიც. ქართული ენის ნიუანსების არასათანადო ცოდნამ ფილმში დიალოგებს, შესაბამისად პერსონაჟებსაც თავისი კვალი დაატყო. თუმცა კინოს პირველ რიგში თვალი აღიქვამს და არა ყური. და რასაც თვალი ხედავს – ლევან გელბახიანის, ბაჩი ვალიშვილისა და უსამართლოდ დაჩრდილული გიორგი წერეთლის სამსახიობო ოსტატობისა და პლასტიკის სახით – სრულად აბათილებს იმას, რაც ყურს ესმის.
სიღარიბე, არმენოფობია, ჰომოფობია, ნაციონალიზმი… – ფილმში ამ და სხვა პრობლემის ჩვენება მიზნად სულაც არ ისახავს აქტუალობით თავის მოწონებას, ან ამ პრობლემების გამომწვევ მიზეზთა კვლევა-ძიებას და მერე რეცეპტების გამოწერას, არამედ თითოეული პრობლემის წინ წამოწევით ერთგვარ ქსოვილს ქმნის, რომელიც მთავარ გმირთა ფონზე უნდა გამოიფინოს და რომელმაც პერსონაჟთა ქმედებები უნდა განსაზღვროს. მაყურებელი ხედავს გარემოსა და პერსონაჟებს ერთად და არა ცალ-ცალკე. ირაკლისა და მერაბს გარემო კონკურენციას სთავაზობს. მათი პირველი შეხვედრისას, ეროვნული ცეკვის სტუდიაში ცხადდება, რომ ანსამბლში მხოლოდ ერთ ადამიანს აიყვანენ. ლევან გელბახიანის გმირში პირველი შინაგანი კონფლიქტი სქესით განსაზღვრულ წინააღმდეგობასთან ერთად სწორედ აქედან მწიფდება. სანატრელი ხელფასი და კეთილდღეობა პოტენციურ შეყვარებულებსა და მეგობრებს მეტოქეებად, კონკურენტებად აქცევს. თუმცა ფილმი არ თმობს თავის მელოდრამატულ ბუნებას და ახალგაზრდები ამ კულტურულ და ეკონომიკურ ბარიერებს მალევე გადალახავენ და ერთად დაიწყებენ რეპეტიციების გავლას. მთავარ გმირთა ქიმიას და მზერას, მტვრიან საცეკვაო დარბაზში გამეფებულ სექსუალურ დაძაბულობას, ალბათ, კინოს გარდა, სხვა ვერცერთი მედიუმი ვერ დაიტევდა. ირაკლიზე შეყვარებული მერაბის სახე და ქმედებები იმდენად უნივერსალური ხდება, რომ შეუძლებელია, ფილმს უბრალოდ „გეიდრამა“ უწოდო. შეუძლებელია ნებისმიერი ორიენტაციის მაყურებელს გელბახიანის გმირის ეიფორია არ ეცნოს და ვერ მოახერხოს მასთან თვითიდენტიფიცირება.
აკინი მთელი ფილმის განმავლობაში ცდილობს მაყურებლის ფართო წრესთან საერთო ენის გამონახვას, ფეხბურთის თუ მიაძაკის სიყვარულით დაწყებული მასკულინობისა თუ ფემინურობის მრავალფეროვანი გრადაციის ჩვენებით დამთავრებული. ამ საერთო ენის ძიების ნაწილია ხაზგასმულად „ქართული“, „თბილისური“ პეიზაჟებიც, კარგად ნაცნობი ძველი თუ ახალი ქართული სიმღერებიც. ფილმში ნელ-ნელა იგება ძალიან ავთენტური, მშობლიური გარემო, სადაც ისტორიის აქამდე მოუყოლელმა შრემ უნდა გაიელვოს. ამ გამოუმზეურებელ შრეს ყველაზე ინტიმურ სცენებში ზემოდან ხან თამადის პათეტიკური სადღეგრძელო ადევს (ქვევრთან სექსის სცენა), ხანაც „ცანგალა და გოგონა“ (ქორწილიდან გაქცევა). მსგავსი რეჟისორული გადაწყვეტა, ერთი მხრივ, ქმნის კონფლიქტს, მეორე მხრივ კი, ცდილობს „მხარეთა“ გაერთიანებას, ერთ სივრცეში მოქცევას.
ირაკლის დანიშვნის ამბით გულნატკენი მერაბი თავისი ძმის ქორწილს ტოვებს. მას უკან მიჰყვება თავად მერაბისა და ირაკლის ურთიერთობით გულნატკენი მარი. „მაპატიე, არ ვიცოდი“, – ლამპიონის შუქზე ისინი ბოდიშს უხდიან ერთმანეთს, მარი მერაბს ეხვევა და ბიჭი მის მხარზე ტირის. ურთიერთგაგების, მეგობრობისა და სიყვარულის ეს ძალიან სადა, ძლიერი და ამასთანავე ემოციური მიზანსცენა ფილმში იშვიათად გამოყენებული შორი კადრით, კორპუსის ფანჯრიდან არის გადაღებული. მჯერა, ფილმის თუნდაც ლეპტოპში ნახვის შემდეგ ვინმე აუცილებლად გადაიხედავს საკუთარი კორპუსის ფანჯრიდან და გაიფიქრებს, რომ სწორედ იქ, მისი სახლის ლამპიონთან ვიღაც ბიჭს შეიძლება მართლა დაუღვრია ცრემლი სხვა ბიჭის გამო, ან ვიღაც გოგოს სხვა გოგოს გამო. თუმცა სხვა შემთხვევებში კამერის მზერა თითქმის ყოველთვის საშუალო და ახლო ხედებზეა აგებული. ამას თან დართული მონტაჟი ცეკვის სცენების აღქმას ართულებს და ქორეოგრაფია მხოლოდ ფრაგმენტებად რჩება მეხსიერებაში. აკინის ფილმის ესთეტიკა მთლიანად რეალური სივრცითა და დროით საზრდოობს. ამიტომ ათწლეულების შემდეგ ყვითელი ავტობუსების უპატიებელი რომანტიზებითურთ ის ნამდვილად შეუქმნის წარმოდგენას მაყურებელს საქართველოს დღევანდელ ყოფაზე.
„და ჩვენ ვიცეკვეთ“ არის ფილმი თვითგამორკვევაზე, ბრძოლაზე, საკუთარი თავის მიღებასა და შეყვარებაზე. იმაზეც, რომ ყველას თავისი ცეკვა შეიძლება ჰქონდეს (მათ შორის „სუხიშვილსაც“, რომელსაც ბევრი ტალახი ესროლეს ცეკვაში სიახლის შემოტანის გამო). ფინალურ სცენაში ძმისა (დავითის) და მარის უპირობო მხარდაჭერით გაძლიერებული მერაბი ახალ განზომილებას სძენს ქართულ ცეკვას, აცოცხლებს და აახლებს მას. ფილმის დასრულების შემდეგ ტიტრებს ფონად გასდევს ერთი წლის წინ რენტგენის ფირფიტაზე შემთხვევით ნაპოვნი „კინტოს სიმღერა“, რომელიც ჰომოსექსუალურ სიყვარულს ეხება. ეს ერთგვარი შეპირისპირებაა ფილმის პირველ წამებში ნაჩვენები ქართული ხალხური ცეკვის დოკუმენტურ ქრონიკასთან, ერთგვარი მცდელობაა ისტორიის ახლებური გააზრებისა. ფილმის ფინალი პერსონაჟთა გულშემატკივრად ქცეულ მაყურებელს აუცილებლად დააფიქრებს გამოსავლის გზებზე, რომელიც ჩვენი რეალობის მსგავსად ფილმში არა და არ ჩანს.
