ქართული ქვიარ კინო (ან, უფრო სწორად, ქვიარ ადამიანების რეპრეზენტაცია ქართულ კინოში) ცოცხალი ადამიანივით ვითარდება. ის ძალიან ჰგავს რეპრესირებული სექსუალობის მქონე ახალგაზრდას. მოზარდობაში საკუთარი თავის მიმართ გაუცხოება რომ სტანჯავდა. მოგვიანებით საკუთარი თავის ნაცვლად გარემოს რომ გაუუცხოვდა. ახლა კი თანდათან ამ გარემოს შიშზე გამარჯვებასა და მასთან საერთო ენის გამონახვას ცდილობს.
2019 წელი გარკვეული თვალსაზრისით ქართული ქვიარ კინოსთვის თვითგამორკვევის ახალ ფაზადაც შეიძლება მივიჩნიოთ. მაყურებელმა ქართულ კინოთეატრებში სამი ისეთი ფილმი იხილა, რომელშიც ცენტრალური ჰომოსექსუალური ურთიერთობაა („და ჩვენ ვიცეკვეთ“, „კომეტები“, „ტრადიცია“). გარდა ამისა, თბილისის საერთაშორისო კინოფესტივალზე გამარჯვებული ფილმის („ჩაისუნთქე-ამოისუნთქე“) ერთ-ერთი საკვანძო პერსონაჟი ტრანგენდერი ქალია. მეტიც, მაყურებელთა და კინოკრიტიკოსთა ნაწილმა გიგა ლიკლიკაძის „ღორშიც“ ამოიკითხა ჰომოეროტიკული ნიშნები.
რამ განაპირობა ამგვარი ტენდენცია ქართულ კინოში? საფესტივალო კონიუნქტურამ, საბაზრო მოთხოვნამ თუ ქვეყანაში არსებულმა სოციოკულტურულმა და პოლიტიკურმა ვითარებამ? ქვიარ კინოს განვითარების დრამატურგია თითქმის ყველა დასავლურ ქვეყანაში ერთნაირია. იგი ყოველთვის იწყება სტერეოტიპული და კარიკატურული რეპრეზენტაციით.
ამ მხრივ საქართველოც არ არის გამონაკლისი. მაგალითად, 21-ე საუკუნის ერთ-ერთი პირველი ჰომოსექსუალი პერსონაჟის ეკრანული სახე 2004 წლის მინისერიალ „მტვრის გემოში“ გამოჩნდა – ეგზოტიკური გარეგნობის მქონე მოძალადე პედოფილი. სერიული მკვლელი მას წლების წინ ჩადენილი დანაშაულის გამო საკვდილით დასჯის. ალბათ ეს მოკლე სიუჟეტური აღწერა თავად მეტყველებს, თუ რა ფაზაში იყო იმდროინდელი ქვიარ რეპრეზენტაცია. თუმცა გარკვეული ადამიანებისთვის ჰომოსექსუალობა და პედოფილია დღემდე სინონიმებია ან ცდილობენ, ასეთად აქციონ.
2008-09 წლებში კინოეკრანებზე გამოდის ე. წ. კომერციული, „უპრეტენზიო” ფილმები – „რაც ყველაზე ძალიან გიყვარს“ და „გოგონა სლაიდიდან“. გიორგი ლიფონავასა და გიგა აგლაძის ამ ფილმებს კინოსთან და რეალობასთან იმდენივე აქვს საერთო, რამდენიც კომერციული ბანკის რეკლამებს. თუმცა საინტერესოა, რომ გაზრდილ ხილვადობამდეც ქვიარ საზოგადოების რეპრეზენტაცია კარიკატურული, ზედაპირული და სტრეოტიპული იყო: ლიფონავას ფილმში მდიდრულ სახლში უდარდელი გეები ბუმბულებითა და საახალწლო წვიმებით გაფორმებულ წვეულებას მართავენ, უხერხულად ცეკვავენ კედელზე გაკრული ელტონ ჯონის უზარმაზარი პოსტერის ფონზე, ყველას ერთნაირი სტილი, მოძრაობისა და საუბრის ერთნაირი მანერა აქვს. უცერემონიოდ ექაჩებიან უცნობ სტუმრებს საძინებელში. ეს „სანახაობა” კი მთლიანად ორი გაოგნებული და შეშინებული ჰეტეროსექსუალის პერსპექტივიდან არის ნაჩვენები.
ჰეტეროცენტრისტული მზერა გრძელდება ზაზა ურუშაძის „სამ სახლშიც“, სადაც სექსუალური ორიენტაცია დრამატურგიული ჩანაფიქრის ნაწილია – მდიდრულ აპარტამენტში ჟანრი ლოლაშვილისა და ვასილ ბახტაძის პერსონაჟების საწოლში ერთად ხილვამ მაყურებელს მოულოდნელობის განცდა უნდა შეუქმნას, შოკი მოჰგვაროს. ამ „ეგზოტიკურ სანახაობას” თორნიკე ბზიავას გაკვირვებული პერსონაჟი ადევნებს თვალს. თუმცა წინამორბედი ფილმებისგან განსხვავებით, აქ პერსონაჟების გაადამიანურების მცდელობა მაინც იგრძნობა (ჟანრი ლოლაშვილის პერსონაჟის მიერ სიყვარულის სადღეგრძელოს შესმამ მაყურებელში ემპათია უნდა გააჩინოს). მაგრამ 2000-იანი წლების ამ ტენდენციის, სანახაობების, ვითომდა პრივილეგირებული გეების უკან გაყალბებული ისტორია დგას. თითოეული ფილმის ავტორი მათ კომიკურ ორნამენტად იყენებს.
2013 წელს კი საქართველოს პროკურატურამ საზოგადოებას შეატყობინა, რომ სამხედრო პოლიციის დეპარტამენტის მაღალჩინოსნები ფარულ ვიდეოჩანაწერებს აგროვებდნენ „სექსუალურ უმცირესობას მიკუთვნებულ მამაკაცებზე”; მათ ასე აშანტაჟებდნენ და სპეციალურ სამსახურებთან ფარულ თანამშრომლობას აიძულებდნენ. პირადი ცხოვრებისა და სექსუალური ორიენტაციის იარაღად გამოყენება არც იმ პერიოდში დაწყებულა და არც ახლაა დასრულებული. ის ძალაუფლების ხელში ყოველთვის გადაიქცევა ინსტრუმენტად, სანამ სისტემას ძალა შესწევს, საზოგადოებას თავს მოახვიოს დაყოფაზე, უთანასწორობაზე დაფუძნებული პოლიტიკა.
სწორედ ამ პერიოდში, 2013 წელს, კინოეკრანებზე გამოდის ზაზა რუსაძის „ჩემი საბნის ნაკეცი“. ფილმის მოქმედება დისტოპიულ მომავალში, ტოტალიტარულ სახელმწიფოში ვითარდება. რეჟისორი ტოტალური კონტროლის ფონზე იგავურად გვიყვება ორი ახალგაზრდა კაცის ენიგმატურ ურთიერთობაზე. ნახევრად მოყოლილ ამბავში მაინც შესაძლებელი ხდება მთავარი გმირების რეპრესირებული ჰომოეროტიკული ვნებების ამოკითხვა. ჩემი საბნის ნაკეცი თითქოს კინოდარბაზშივე დარჩა და მისმა ხმამ გარეთ ვერ გამოაღწია, რადგან სათქმელი სადღაც მეტაფორებს შორის დაიკარგა. ავტორის გადაჭარბებულმა სიფრთხილემ (?), ფაქტია, ნამუშევარს ავნო.
მომდევნო წლის ფილმში „მე ვარ ბესო“ (2014) ლაშა ცქვიტინიძის კამერა საქართველოს პერიფერიაში მცხოვრები კაცების მასკულინობის ბუნებას იკვლევს. ცქვიტინიძის პერსონაჟებში ეს ბუნება ყველა თავისი კლასიკური მახასიათებლით იჩენს თავს – ქალების რუტინული ჩაგვრიდან დაწყებული, ჰომოფობიით დასრულებული. მთავარი პერსონაჟები – მოზარდები – ერთგვარი ფილტრის ფუნქციას ასრულებენ. ცქვიტინიძე საშუალებას გვაძლევს, დავაკვირდეთ, რა თვისება/ ქცევა გააქვთ ოჯახიდან გარეთ, საკუთარ სივრცეში, რას უარყოფენ და რას უცვლიან ფორმას ბავშვები. ერთ-ერთ სცენაში ისინი შავლეგოს ორიენტაციას განიხილავენ. მაყურებელი მომსწრე ხდება, ორი მოზარდი სრულიად ავთენტური ენით როგორ ეხება სექსუალობის მიშელ ფუკოსეულ მოსაზრებას. ბავშვები (რომელთა გონებაც ჯერ კიდევ „სუფთაა” სექსუალობის შესახებ დაგროვილი ცოდნისგან და რომელთა აზროვნებაშიც მორალური ნორმების სისტემა ჯერ კიდევ ღრმად ფესვგადგმული არ არის) იწყებენ სექსუალობის, როგორც ქცევის, და მათთვის ნაცნობი შეურაცხმყოფელი სახელდების – „პიდარასტის” – ერთმანეთისგან გამიჯვნას, რადგან არ სურთ შავლეგოს დამცირება. ისინი ძალაუფლებრივი ურთიერთობების ლოგიკის მიღმა ცდილობენ დარჩენას.
დღევანდელ სამყაროში ზოგიერთი იდეოლოგიური ჯგუფისთვის პაციფიზმი და თანასწორობის იდეა „რადიკალურია”. სწორედ ამ რადიკალურ იდეებს ეხება ალექსანდრე კობერიძის „ნეტავ აღარასდროს მოვიდეს ზაფხული“ (2017). ავტორი ითვალისწინებს იმასაც, რომ რადიკალური იდეა რადიკალურ ფორმას მოითხოვს: 3-საათიანი ფილმი 3-მეგაპიქსელიანი Sony ericsson-ით არის გადაღებული. პიკსელების დანაკლისს თხრობა სხვა განზომილებაში გადაჰყავს და პოსტსაბჭოთა ქალაქს არა ტურისტულ ატრაქციონად, არამედ კვლევის ობიექტად წარმოაჩენს. კამერა მიკროსკოპულად იკვლევს თბილისს, აკვირდება ცხოველებს, ადამიანებს, წარწერებს, ხეებსა და ფოთლებს. იშლება ზღვარი მხატვრულსა და დოკუმენტურს შორის. გამოსახულების კონტურებიც პიქსელებად არის დაშლილი. აქ ადამიანების ტრავმების ერთმანეთისგან განცალკევებაც კი რთულია. ორი კაცის სიყვარული ქალაქის საერთო პორტრეტის, ქუჩებში გაფანტული ათასობით ნარატივის ერთ პატარა ნაწილად იქცევა. ოფიცრისა და ახალგაზრდა მოცეკვავის სიყვარულის ისტორიას დაასრულებს ომი, რომელსაც ვერ ვხედავთ. რეჟისორი ოსტატურად ახერხებს რეპრესიული სახელმწიფო აპარატები მათი პირდაპირი ჩვენების გარეშე ამხილოს. აქ ომი სიყვარულს მტრობს, ხანდახან კი სიყვარული ემსგავსება ომს, ომით თუ სიყვარულით გამოწვეული ტრავმა კი ზაფხულის მოსვლასავით გარდაუვალია.
დავუბრუნდეთ 2019 წელს. ფილმების რაოდენობა ხარისხს რომ არ განსაზღვრავს, ამაზე მეტყველებდა თბილისის კინოფესტივალზე „ჩაისუნთქე-ამოისუნთქეს“ საუკეთესო ფილმად დასახელებით სამართლიანად უკმაყოფილო მაყურებლის შეძახილებიც. დიტო ცინცაძის ამ ფილმში (სხვა ნაკლოვანებების გარდა) საინტერესოა ტრანსგენდერი ქალის რეპრეზენტაცია. ალექსანდრე კობერიძის ფილმისგან განსხვავებით, აქ ფორმაც და სიუჟეტიც საკუთარ თავსა და ერთმანეთზე ძალადობს; სქემატური სცენარი ერთბაშად იმდენ პრობლემურ თემას ეჭიდება, რომ მათთან გამკლავებას ვეღარ ახერხებს. შედეგად, ზედაპირულ გარემოსა და პერსონაჟებს ვხედავთ. აქ ქალაქიც და მისი ბინადარი მაღაროელებიც, ისევე როგორც ტრანსგენდერი პერსონაჟი, მხოლოდ უცხოელის მზერისთვის განკუთვნილი დეკორაციაა, პოსტსაბჭოთა კინემატოგრაფიული კლიშეა. ტრანსგენდერი ქალის სიკვდილმა თითქოს ემპათია უნდა გამოიწვიოს მაყურებელში, თუმცა საბოლოოდ ფილმში მისი არსებობაც და სიკვდილიც მხოლოდ თვითმიზნად რჩება.
თბილისის შარშანდელ კინოფესტივალზე საპროტესტო აქციის ფონზე უჩვენეს თამარ შავგულიძის „კომეტებიც“, რომელიც ორი ქალის 80-იან წლებში დაწყებული და დაუსრულებელი სიყვარულის ისტორიაზე მოგვითხრობს. რადგან ხშირად ლესბოსელი ქალები კინოში კაცური ფანტაზიების დასაკმაყოფილებლად, სექსუალურ ობიექტებად არიან წარმოდგენილნი, რეჟისორმა ფილმი ისე გადაიღო, რომ ფეტიშისტური კაცური მზერა სიამოვნებას ვერ მიიღებს. თამარ შავგულიძე ქალების სექსუალობის ექსპლუატაციას არ ეწევა, თუმცა, მეორე მხრივ, სტერილურობაში გადაზრდილი მინიმალიზმი ფილმის ნაკლად რჩება. ორი მთავარი პერსონაჟის ურთიერთობა ისეთივე უფერულია, როგორც ფილმში გამოყენებული ჭიქები და ისეთივე მონოქრომულია, როგორც პერსონაჟების ტანსაცმელი.
იოსებ ბლიაძის მოკლემეტრაჟიანი ფილმი „ტრადიცია“ (2019) კი მთლიანად ორიენტალისტურ მზერაზეა აგებული. ენ კაპლანი თავის წიგნში ფემინიზმი, კინო და იმპერიალისტური მზერა აღნიშნავს, რომ დასავლურ პატრიარქალურ კულტურაში „კაცური” და „იმპერიალისტური” მზერა ერთმანეთისგან განუყოფელია. იმპერიალისტური მზერა არათეთრ, არადასავლელ ობიექტს „სხვად” განსაზღვრავს და მას წარმოაჩენს როგორც ინფანტილურს, ცხოველურს და ვნებიანს. „სხვები” სწორსა და არასწორს ერთმანეთისგან ვერ განარჩევენ ან უბრალოდ ბოროტები არიან. ტრადიცია ორი გერმანელი ქვიარ ტურისტის ქართულ სოფელში მოგზაურობაზე მოგვითხრობს. ისინი შემთხვევით მოხვდებიან ქორწილში, რომელიც „უხერხულობის ფესტივალად” გადაიქცევა. კარიკატურული თანასოფლელები დათვის ტყავით გაფორმებულ საქორწინო დარბაზში ცეკვავენ, შეექცევიან ხინკალს, დაუსრულებელად სვამენ და ლაპარაკობენ. როგორც კი ტურისტები ხვევნა-კოცნას დაიწყებენ, ადგილობრივების „სექსუალური ჩამორჩენილობის” მომსწრენიც ვხდებით, თუმცა „სექსუალური განმანათლებლობა” უკვალოდ არ ჩაივლის და ქორწილის ერთ სტუმარს ლტოლვა გაუჩნდება ერთერთი ტურისტის მიმართ.
შვედეთში დაბადებული ლევან აკინი კი, რომელსაც საქართველოში არ უცხოვრია, რთულ ამოცანას შეეჭიდა – გადაეღო ფილმი საქართველოში ისე, რომ ის არ დამსგავსებოდა ზედაპირულ ეგზოტიზაციას. სოციალური საკითხებით დატვირთული ფილმის გადაღების უმნიშვნელოვანეს წინაპირობად რეჟისორმა გარემოს საფუძვლიანი შესწავლა დაისახა. აკინი მთელი ფილმის განმავლობაში ცდილობს მაყურებლის ფართო წრესთან საერთო ენის გამონახვას, ფეხბურთის თუ მიაძაკის სიყვარულით დაწყებული, მასკულინობისა თუ ფემინურობის მრავალფეროვანი გრადაციის ჩვენებით დამთავრებული. ამ საერთო ენის ძიების ნაწილია ხაზგასმულად „ქართული”, „თბილისური” პეიზაჟებიც, კარგად ნაცნობი ძველი თუ ახალი ქართული სიმღერებიც. ფილმში ნელ-ნელა იგება ძალიან ავთენტური, მშობლიური გარემო, სადაც ისტორიის აქამდე მოუყოლელმა შრემ უნდა გაიელვოს. ამ გამოუმზეურებელ შრეს ყველაზე ინტიმურ სცენებში ზემოდან ხან თამადის პათეტიკური სადღეგრძელო ადევს (ქვევრთან სექსის სცენა), ხანაც ცანგალა და გოგონა (ქორწილიდან გაქცევა). მსგავსი რეჟისორული გადაწყვეტა, ერთი მხრივ, ქმნის კონფლიქტს, მეორე მხრივ კი, ცდილობს „მხარეთა” გაერთიანებას, ერთ სივრცეში მოქცევას.
ფილმის მთავარ გმირებს, ირაკლისა (ბაჩი ვალიშვილი) და მერაბს (ლევან გელბახიანი), გარემო კონკურენციას სთავაზობს. სანატრელი ხელფასი და კეთილდღეობა პოტენციურ შეყვარებულებსა და მეგობრებს მეტოქეებად, კონკურენტებად აქცევს. თუმცა ფილმი არ თმობს თავის მელოდრამატულ ბუნებას და ახალგაზრდები ამ კულტურულ და ეკონომიკურ ბარიერებს მალევე გადალახავენ. ირაკლიზე შეყვარებული მერაბის მზერა და ქმედებები იმდენად უნივერსალური ხდება, რომ შეუძლებელია, ფილმს უბრალოდ „გეიდრამა” უწოდო. ნებისმიერი ორიენტაციის მაყურებელი გელბახიანის გმირის ეიფორიაში საკუთარ თავს აუცილებლად ამოიცნობს.
ფინალურ სცენაში ძმისა და მეგობრის უპირობო მხარდაჭერით გაძლიერებული მერაბი ახალ განზომილებას სძენს ქართულ ცეკვას, აცოცხლებს და აახლებს მას. ფილმის დასრულების შემდეგ ტიტრებს ფონად გასდევს ერთი წლის წინ რენტგენის ფირფიტაზე შემთხვევით ნაპოვნი „კინტოს სიმღერა”, რომელიც ჰომოსექსუალურ სიყვარულს ეხება. ეს ერთგვარი შეპირისპირებაა ფილმის პირველ წამებში ნაჩვენები ქართული ხალხური ცეკვის დოკუმენტურ ქრონიკასთან, ერთგვარი მცდელობაა ისტორიის ახლებური გააზრებისა.
ვფიქრობ, სერგო ფარაჯანოვის უნიკალური ესთეტიკური მემკვიდრეობის ფონზე, ქვიარ კინოს რევოლუციური პოტენციალი საქართველოში სრულიად აუთვისებელია. მისი ათვისება ალექსანდრე კობერიძისნაირი „თავგასულობით”, კინოენის უკომპრომისო ძიებით არის შესაძლებელი. თუმცა ვნახოთ, ქართულმა ქვიარ კინომ ჩაკეტილი კარადიდან ჯერ მხოლოდ გუშინ გადმოაბიჯა.
სტატია პირველად გამოქვეყნდა ეროვნული კინოცენტრის ჟურნალში „კინ-O“, რომლის მთავარი რედაქტორებიც თეო ხატიაშვილი და გიორგი რაზმაძე არიან. ჟურნალი წელიწადში ორჯერ გამოიცემა.
