რაინერ ვერნერ ფასბინდერის „პეტრა ფონ კანტის ცხარე ცრემლების“ დასაწყისში კიბის სხვადასხვა საფეხურზე მოკალათებული ორი კატა მეტაფორული შემზადებაა ამბისათვის, რომელიც იერარქიულ ურთიერთობებზე მოგვითხრობს.
სახელგანთქმული დიზაინერის, პეტრა ფონ კანტის დილის რუტინა: ხელოვნურ ქურქში გახვევა, პარიკის მორგება, მაკიაჟის კეთების დაუსრულებელი პროცესი თეატრის საგრიმიოროს მოგვაგონებს. თითქოს, მთავარი გმირი დიდი ამბის თანამონაწილეობისათვის ემზადება. სარკე დახურულ, ლამის კლაუსტროფობიურ გარემოში ახალ სივრცით განზომილებას ქმნის და პეტრას ერთდროულად მრავალმხრივი პერსპექტივიდან გვიჩვენებს.
სარკე ფასბინდერის შემოქმედებაში უმნიშვნელოვანესი საგანია. შინაარსობრივი თვალსაზრისით ის „ბურჟუაზიულ ფანტაზიებს“ აირეკლავს და პერსონაჟის იდენტიფიკაციის პროცესს გვაზიარებს, ხოლო ტექნიკური თვალსაზრისით, საგანი ერთგვარი ფოკუსის, მნიშვნელოვანი ელემენტების ხაზგასმის ინსტრუმენტია – ამ შემთხვევაში პეტრას სახის, რომელიც ფილმში მრავალჯერ გარდაიქმნება. მარგიტ კარტენსენის გმირის მრავალჯერად გარდასახვას იდენტობის კრიზისი განაპირობებს.
მუდმივი თვითდაკვირვება და წუხილი, როგორ დაინახავენ სხვები, პარიკები და ბუმბულები საკუთარ თავზე ილუზორული წარმოდგენის შესაქმნელად, ასოციაციას ბადებს ანიეს ვარდას ფილმთან „კლეო 5-დან 7-მდე“. პეტრას მსგავსად საკუთარ პროფესიაში წარმატებული კლეო პატრიარქალური კულტურის დაკვეთას პირნათლად ასრულებს, თუმცა ფასბინდერის გმირისგან განსხვავებით, ის ემანსიპირდება, მის ირგვლივ პირდაპირი გაგებით ყველა სარკე იმსხვრევა და თავად ხდება მზერის სუბიექტი.
თუ ჯოზეფ მანკიევიჩის ფილმში „ყველაფერი ევას შესახებ“ თეატრის გასახდელი, სცენა თუ სახლი ერთმანეთისგან გამიჯნული სივრცეებია და ერთმანეთისგან განსხვავებული მოქმედებების ასპარეზი, „პეტრა ფონ კანტში“ ეს ყველაფერი ერთ სახლში, ერთ ოთახში იხლართება. ეს არის თეატრიც და სახლიც. ფასბინდერი არც არასდროს უარყოფდა ბრეხტის გავლენას და ფილმის ესთეტიკაც – დეკორაციები, სამოსი, ქორეოგრაფია თუ დრამატურგია თეატრთან არის მიახლოებული. გამოუსადეგარი დეკორატიული ნივთებით გადავსებული ინტერიერი პეტრას ხასიათის თავისებურებებს გვაცნობენ – თოჯინები და მანეკენები მისი ბურჟუაზიული ვნებების რეპრეზენტაციაა: ფლობდეს და მართავდეს სხვებს, როგორც მარიონეტებს. პეტრასა და მისი მეგობრის, სიდონის სამოსის ფერთა სიმკვეთრე, მათი აქსესუარების გროტესკულობა ისეთივე ყალბია, როგორც რეალობა, რომელშიც ისინი ცხოვრობენ. ეს სიჭრელე გარკვეულ კონტრასტს ქმნის პეტრას მსახურ და თანაშემწე მარლენეს სადა, შავ კაბასთან. მარლენე თავისი უჩვეულობის მიუხედავად უფრო ბუნებრივია, ვიდრე დანარჩენი პერსონაჟები. ის მთელი ფილმის მანძილზე ერთ სიტყვასაც არ ამბობს, მაგრამ რეჟისორი სწორედ მასთან აკავშირებს ხმას უაღრესად საინტერესო ფორმით: მარლენე იმ დროს იწყებს საბეჭდი მანქანის გამოყენებას, როდესაც ახალგაზრდა, ღარიბი კარინი და მისით მოხიბლული პეტრა ერთმანეთთან დაახლოებას იწყებენ. საბეჭდი მანქანის ხმა რამდენიმე წუთის განმავლობაში ფონად მიჰყვება დიალოგს. მექანიკური ხმა ზოგჯერ გმირების საუბარსაც ფარავს. თითქოს კარინი და პეტრა იმას იმეორებენ, რასაც მარლენე წერს. ფლირტით გართული ქალები უფრო და უფრო ემსგავსებიან ფიქციას.
ბრეხტისეული გაუცხოების ეფექტი ნაცნობის უცხოდ წარმოჩენას გულისხმობს, რაც თავის მხრივ გამორიცხავს ემპათიას, წარმოშობს დისტანციას მაყურებელსა და პერსონაჟებს შორის. ბრეხტი კლასიკურ თეატრში აკრიტიკებდა რეალობის ილუზიას, ავტორის პრეტენზიას, რომ ის სიცოცხლის ნამდვილ სურათს სთავაზობდა მაყურებელს. ეს ხელს უშლიდა ისტორიის კრიტიკულ და მეცნიერულ გააზრებას. ფასბინდერი კი სწორედ იმ დროსა და საზოგადოებაში ცხოვრობდა, რომელიც წარსულის შეცდომებს არ აღიარებდა და ისტორიას უარყოფდა. იგი ერთი მხრივ, ცდილობდა, მაყურებლისთვის დაკვირვებისა და თვითრეფლექსიის საშუალება სწორედ გაუცხოების ეფექტის მეშვეობით მიეცა, ხოლო მეორე მხრივ, ბრეხტის მიდგომებისგან განსხვავებით, თავს არ არიდებდა ემოციური იმპულსების აღძვრას.
ფასბინდერი ერთ-ერთ ინტერვიუში ამბობს, რომ „პეტრა ფონ კანტის ცხარე ცრემლებზე“ მუშაობის პერიოდში განიცდიდა ჰეგელის გავლენას, რომელიც ამბობს: ნაცნობი იმიტომ არ არის ჯერ კიდევ შეცნობილი, რადგან იგი ნაცნობია – ანუ ის, რაც ჩვენი ყოფის ნაწილია, რასაც პირისპირ ყოველდღიურად ვხვდებით, ჩვენივე ყურადღებისა და დაკვირვების მიღმა რჩება. იმისათვის, რომ მაყურებელს „ნაცნობი“ შეეცნო, ფასბინდერმა გამოიყენა ჰომოსექსუალური ურთიერთობა როგორც იმ დროისთვის შედარებით „უცხო“, „უცნაური“ კავშირი, რათა ნაცნობი ანუ ჰეტეროსექსუალური ურთიერთობებისთვისაც დამახასიათებელი ნიშნების გაანალიზება შესაძლებელი გამხდარიყო.
საგულისხმოა, რომ ჰანა შიგულასა და მარგიტ კარსტენსენის გმირები ბისექსუალები არიან. მიუხედავად იმისა, რომ „უმამო თაობის“ წარმომადგენლის ფილმში საერთოდ არ ჩანს კაცი, პეტრას ნაამბობიდან ვიგებთ, რომ მისი ჰეტეროსექსუალური ურთიერთობა ძალადობრივი იყო, ისეთივე სასტიკი როგორიც მისი დამოკიდებულებაა მარლენეს მიმართ და როგორი ურთიერთობაც მომავალში ჩამოუყალიბდება კარინთან. ბისექსუალ ქალთა გამოცდილებები ცხადყოფს, რომ ჰომო და ჰეტეროსექსუალური ურთიერთობები ერთმანეთს ჰგავს და აქ სექსუალობა ბევრს არაფერს განსაზღვრავს. მსაზღვრელი ძალაუფლებრივი ურთიერთმიმართებებია. მიშელ ფუკოს მოსაზრებით, (მის გავლენას ასევე განიცდის ფასბინდერი) ძალაუფლება სწორედ ისეთი მცირე ელემენტების მეშვეობით მოქმედებს, როგორიცაა ოჯახი, სექსუალური ურთიერთობები, ცხოვრების პირობები და ა.შ.
„პეტრა ფონ კანტის ცხარე ცრემლებში“ ძალაუფლება და ძალადობა ერთგვარი სინონიმებია. მარლენეს მუდმივი დამცირებისა და ექსპლუატაციის ატანა უწევს, მაყურებელი კი ელოდება, როდის იხილავს დიდ აფეთქებას ეკრანზე. საბოლოოდ სადისტ ქალბატონზე შეყვარებული მარლენე პეტრას დაგვიანებული გულისხმიერებით თავისუფლდება. ის იწყებს ბარგის ჩალაგებას და ნივთებს შორის გაიელვებს რევოლვერი, რომელმაც არ გაისროლა. რევოლვერი კიდევ ერთხელ ადასტურებს მარლენეს ნებაყოფლობით მონაწილეობას სადომაზოხისტურ ურთიერთობაში. სწორედ ისე, როგორც კარინის სადიზმს ვერ ელევა პეტრა. მარტო დარჩენილი პეტრას სიმდიდრე და ძალაუფლება ისეთივე ამაოა, როგორც მის კედელზე გამოკრული მეფე მიდასის „ოქროს შეხება“.
ფასბინდერის ორმა ყოფილმა პარტნიორმა სიცოცხლე თვითმკვლელობით დაასრულა. „ყველა ადამიანს სურს ვინმესთან ყოფნა, მაგრამ არ იციან ეს როგორ გააკეთონ“ – ბუნებრივია, რომ სწორედ ეს საკითხი ხდება ავტორის კვლევის საგანი. იგი ეკრანზე ქმნის კრიზისს, სრულ უიმედობას სწორედ იმისთვის, რომ მაყურებელში ფიქრის, იმედის ძიებისა და კრიზისიდან გამოსვლის სურვილი აღძრას, ამდენად „პეტრა ფონ კანტის ცხარე ცრემლები“ უფრო ოპტიმისტურ ამოცანაზე დგას, ვიდრე პირიქით.
ტექსტი პირველად გამოქვეყნდა კინომცოდნეობის საერთაშორისო სამეცნიერო საზაფხულო სკოლის კრებულში.
