ეძღვნება დათო ნიკოლოზიშვილს
იტალიური მანიერიზმის ეს სასახელო წარმომადგენელი და აღორძინების ხანის ბრწყინვალე ფერმწერი 1552 წლის ზაფხულში მოევლინა ქვეყნიერებას ქალაქ ბოლონიაში. 24 აგვისტოს მონათლეს წმინდა პეტრეს საკათედრო ტაძარში, მაგრამ მისი დაბადების ზუსტი თარიღი უცნობია. პატრიარქალურმა კულტურამ არავითარი ცნობა არ შემოგვინახა მისი დედის, ანტონია დე ბონარდის შესახებ. ლავინიას მამა, პროსპერო ფონტანა, მხატვარი, ბოლონიური სკოლის წარმომადგენელი და მასწავლებელი გახლდათ. როცა თექვსმეტი წლის ყმაწვილქალი იყო, უცაბედად გარდაეცვალა უფროსი და, სახელად ემილია. ლავინია პროსპეროს შეგირდი გახდა და მხატვრობის შესწავლას მიჰყო ხელი. ხელოვნების ისტორიკოსის, ქეროლაინ მერფის თქმით, მამა ქალიშვილის ნახატების გაყიდვის წყალობით უმკლავდებოდა სიდუხჭირეს. ერთ-ერთს იმ პირველ ტილოთაგან, ოცდამესამე წელიწადში გადამდგარმა ხელოვანმა რომ დახატა, „მაიმუნის ნაშიერი“ ჰქვია და 1575 წლითაა დათარიღებული. არავინ იცის, სად გაქრა ეს ნამუშევარი. სამაგიეროდ, 1576 წელს დასრულებული შედევრი – „Cristo con i simboli della Passione“ – ელ-პასოს ხელოვნების მუზეუმშია დაცული. იმ ეპოქის ბოლონიელ ხელოვანთა საზოგადოება მხარს უჭერდა ლავინიას, მიესალმებოდა მის კარიერულ აღმასვლას, აძლევდა წინსვლისა და განვითარების შესაძლებლობას. დამწყებ ფერმწერს ძალზე გავლენიანი ნაცნობებიც ჰყავდა. უცილობლად უნდა ითქვას, რომ ამ მხრივ გამონაკლისი აღმოჩნდა, რამეთუ იმ ხანაში მოღვაწე სხვა ხელოვანი ქალები ვერ სარგებლობდნენ ასეთი პრივილეგიებით. ტოტალური პატრიარქატი მუდამ ჩრდილავდა და აქრობდა კიდეც მათ შემოქმედებას, რამეთუ არ იყვნენ შეძლებული, გამოჩენილი და გავლენიანი მხატვრების ქალიშვილები.
ფონტანას უმალ ეწვია სახელი და დიდება. არ დაახანა საყოველთაო აღიარებამ და სახელი გაითქვა, როგორც კონტრრეფორმაციის ხანის ერთ-ერთმა ყველაზე წარმატებულმა და ნიჭიერმა მხატვარმა. მეტად ხშირად იღებდა შეკვეთებს დიპლომატებისაგან, რომის პაპისაგან, დიდებულებისაგან… აქებდნენ მის ნახატებზე გამოსახულთა ლაზათიან პოზას; ხოტბას ასხამდნენ, რამეთუ უდიდეს ყურადღებას აქცევდა თითოეულ დეტალსა და მოდელის სახის გამომეტყველებას. მისი პალიტრა უნატიფესი ფერებით იყო შემკული. მისთვის უმნიშვნელოვანესი იყო პერსონაჟის ფსიქოლოგიური მდგომარეობის, ყველა განცდის, გრძნობის, ტკივილის, მწუხარების, სიხარულისა და დარდის აღბეჭდვა. მართლაც ღრმა ფსიქოლოგიური ელემენტებით გამოირჩევა მისი შემოქმედება.
მეთექვსმეტე საუკუნის ოთხმოციან წლებში ბოლონიელ არისტოკრატ ქალთა და გამოჩენილ ბანოვანთა ყურადღება მიიპყრო, მათი კეთილგანწყობა დაიმსახურა და მათი პირადი პორტრეტისტის ტიტულიც მიიღო. დიდგვაროვანნი ერთმანეთს ეცილებოდნენ, პაექრობა ჰქონდათ გაჩაღებული, რათა როგორმე დაეთანხმებინათ ლავინია პორტრეტის დახატვაზე და გზიდან ჩამოეცილებინათ ის კონკურენტი თავადები, ასე რომ მოსძალებოდნენ ხელოვანს, შეკვეთას შეკვეთაზე აძლევდნენ და დიდძალ ფულს უხდიდნენ.
ხელოვნებათმცოდნეთა თქმით, იგი გახდა ერთ-ერთი პირველი მხატვარი ქალი მთელ დასავლეთ ევროპაში, რომლის შემოსავლის მთავარ წყაროდაც იქცა შეკვეთილი პორტრეტები. ისე გაიზარდა მოთხოვნა, გვარიანი სიმდიდრის მოხვეჭა შეძლო. ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი, საამური და ნეტარი ხანა დაუდგა. განსაკუთრებით თბილი ურთიერთობა ჰქონდა ქალ კლიენტებთან. ეს უკანასკნელნი მრავალი საათის განმავლობაში დაუზარებლად პოზირებდნენ იმ ხელოვანის წინაშე, ფუნჯი რომ ეჭირა და ყურადღებით აკვირდებოდა მათ თითოეულ ნაკვთს, სხეულის ყველა ნაწილს, თმის ყოველ ღერს… ლავინიამ ფერწერის ოქროს ფონდს უსახსოვრა სორას ჰერცოგის მეუღლის, კონსტანცა სფორცა ბონკომპანის პორტრეტი. ამ ქალის პატივსაცემად კონსტანცა დაარქვა თავის ერთ-ერთ ქალიშვილს. შემოქმედმა რომსა და ბოლონიაში გალია ცხოვრების უმეტესი ნაწილი.
იმ თვალსაზრისითაც გამომჟღავნდა მისი ოსტატობა, რომ ზედმიწევნით ზუსტად გამოსახავდა ტილოზე შიშველი სხეულის ყველა ნაწილს. ხატავდა ინდივიდუალურ და ჯგუფურ პორტრეტებს. ამ უკანასკნელთა რიგშია „გოცადინების ოჯახის პორტრეტი“. ხელოვნებათმცოდნეთა თქმით, ესაა ფსიქოლოგიურად და კომპოზიციურად მეტად რთული, ჩახლართული ტილო. სურათზე, სახელწოდებით „მუსიკის ალეგორია“, გამოსახა ქალწული, რომელიც კლავიშებს ეხება და დაკვრითაა გართული. გვერდს უმშვენებს ორი მამაკაცი: ერთს სიმებიანი საკრავი მოუმარჯვებია, მეორე კი მღერის. ეს მუსიკალური ჯგუფი ურიცხვი ინსტრუმენტითაა გარშემორტყმული. იმხანად დაამთავრა „საბის დედოფლის მობრძანება“, რომელშიც რელიგიურ-მითოლოგიური მოტივი გამოიკვეთა. აქვე უნდა ითქვას, რომ მისი შემოქმედება არ არის ჟანრული თვალსაზრისით მონოტონური და არ მოიცავს მხოლოდ პორტრეტებს. შემოქმედმა ისტორიული, რელიგიური, მითოლოგიური და ბიბლიური სიუჟეტებითაც გაითქვა სახელი, ამ კოლოსალური ნაშრომების წყალობითაც დაიპყრო დიდების მწვერვალები. დაახლოებით, 1581 წელს დახატა „იესო გამოეცხადა მარიამ მაგდალინელს“ და ვირტუოზულად დაიცვა წონასწორობა სინათლესა და სიბნელეს, შუქსა და ჩრდილს, მუქ და ღია ტონებს შორის. საუცხოოდ შეინარჩუნა ეს მომნუსხველი კონტრასტი. უშრეტი შთაგონებით აღავსებდა თავის მდიდარ წარმოსახვას და ასე აცოცხლებდა წარსულის სურათ-ხატებს. 1585 წელს დახატა დედოფალი კლეოპატრა, რომელსაც წითელი მოსასხამი, ძვირფასი ქვებით მოოჭვილი თავსაბურავი და რიდე შვენის. ურნის წინ მდგარი მონარქის ფიგურა და მისი სამშვენისები მიგვანიშნებს რენესანსისათვის დამახასიათებელ აღმოსავლურ მოტივებზე.
ფონტანამ ამავე წელს დაამთვრა დიდი ტილო, რომელზეც ვენერა და კუპიდონი გამოსახა. რაკი ესპანეთის მეფეს, ფილიპე მეორეს, დიდად ეწადა ესკორიალის უზარმაზარი სასახლისა და მონასტრის შემკობა-გალამაზება, ამ მხატვარ ქალს დაავალა საკურთხევლის უკან აღმართული კედლის მოხატვა. ფონტანამ ჩინებულად გაართვა თავი ამ საქმეს და ნამუშევარს „წმინდა ოჯახი ყრმა ქრისტესთან ერთად“ უწოდა.
მის მითოლოგიურ სიუჟეტებში ცხადად გამოიკვეთა ქალთა შიშველი სხეულები. ზოგი ხელოვნებათმცოდნის თანახმად, ლავინია გახდა პირველი მხატვარი ქალი, რომელმაც დედიშობილა ქალების პორტრეტთა ხატვას მიჰყო ხელი. ზოგი სპეციალისტის აზრით, შიშველ ფიგურათა ესოდენ ნატურალისტური ასახვა მიგვანიშნებს, რომ ლავინიას წინაშე პოზირებდნენ დედიშობილა მოდელები, მაგრამ ქეროლაინ მერფი აღნიშნავს, რომ იმ ეპოქაში გაბატონებული პატრიარქალური მენტალიტეტი არ დაუშვებდა ამას, რადგან ქალისთვის უკადრის, უღირს და ყოვლად მიუღებელ საქციელად მიიჩნეოდა შიშველი მოდელების ნატურიდან ხატვა. თუკი გამოირკვეოდა, რომ ასეთ „სამარცხვინო“ მეთოდს იყენებდა, მისი რეპუტაცია შეილახებოდა. ლინდა ლოჩლინი დამატებით გვიხსნის, რომ ქალებს ეკრძალებოდათ შიშველი მოდელების დახატვა, მიუხედავად იმისა, რომ ეს ერთ-ერთი განუყოფელი ნაწილი იყო შეგირდ მხატვართა წვრთნისა და დახელოვნებისა. ოდენ ფერმწერი ჭაბუკები და მამაკაცები სარგებლობდნენ ამ უპირატესობით.
ლავინია ოჯახის ერთადერთი მარჩენალი გახდა. მისი აღზევება იქცა ფონტანების მატერიალური კეთილდღეობის საწინდარად. როცა დაქორწინდა, ცხოვრების მეგზურს განუცხადა, რომ არაფრისდიდებით არ აიღებდა ხელს მხატვრობაზე და შემოქმედებით წვაში გალევდა ცხოვრებას. ქმარი მასზე იყო ფინანსურად დამოკიდებული, მის აგენტადაც მუშაობდა და თერთმეტ შვილსაც უვლიდა, რათა ქალს ხატვისთვის დაეთმო დროის უდიდესი ნაწილი. წყვილი ფერმწერის მამისეულ სახლში ცხოვრობდა.
სახელოსნოში გამოკეტილი შემოქმედი დღეს და ღამეს ასწორებდა შრომაში, ლექციებს ესწრებოდა ბოლონიის უნივერსიტეტში და ამ ქალაქის ერთ-ერთი „Donne addtrinatte”-ის (დოქტორის ხარისხის მქონე ქალის) საპატიო წოდება უბოძეს. 1594 წელს დახატა ანტონიეტა (ტოგნინა) გონსალვუსის პორტრეტი. ეს გოგონა ჰიპერტრიქოზით იყო დაავადებული და მთელი სახე თმით ჰქონდა დაფარული. 1600 წელს დაავალეს წმინდა საბინას ტაძრის საკურთხევლის უკან აღმართული კედლის მოხატვა. „წმინდა იაკინთეს ხილვა“ უწოდა ამ შედევრს. დიდი პოლემიკა და დავიდარაბა გამოიწვია ამ ამბავმა, რამეთუ ქალს შეუკვეთეს ესოდენ მნიშვნელოვანი ნამუშევარი. მიზოგინთა ქოთქოთის, კრიახისა და გნიასის მიუხედავად, წარმატებას მიაღწია და დიდება ეწვია. ისე მოეწონათ ნახატი, რომშიც გამოფინეს მისი ასლი.
1603 წელს, როცა პაპმა, კლემენტ მერვემ (იპოლიტო ალდობრანდინიმ), ფონტანების ოჯახი რომში მიიწვია, ლავინიას შემოქმედებაში რომაული პერიოდი დადგა. იმ ქალაქში რომ გადაბარგდნენ, მხატვრის მფარველები გახდნენ ცნობილი მეცენატები, ბონკომპანიები. მათ შორის იყო პაპი გრეგორიუს მეცამეტე. ისეთ წარმატებას მიაღწია ხელოვნების იმ მექაში, ვატიკანის პორტრეტისტის ტიტული მიანიჭეს. იქაც ისე ყვაოდა და იფურჩქნებოდა მისი ნიჭი, როგორც ბოლონიაში. ორივე ქალაქში ერთნაირად ქუხდა მისი სახელი. რომის პაპის, პავლე მეხუთის (კამილო ბორგეზეს) პორტრეტი დახატა და ამ ტილომაც მოუტანა საყოველთაო აღიარება. კლერიკალური სამყაროს წარმომადგენელნი ერთმანეთის მიყოლებით პოზირებდნენ ხელოვანის წინაშე. მრავალი საპატიო ჯილდო უბოძეს რომში მოღვაწეობისას. მათ შორის იყო ბრინჯაოს მედალიონი, რომელიც 1611 წელს ჩამოასხა სკულპტორმა და არქიტექტორმა, ფელიჩე ანტონიო კაზონიმ და მასზე გამოსახა Pittura, ერთგვარი ალეგორიული ფიგურა, ქალის სახე-ხატი, მხატვრობის სიმბოლო რომაა. უკანა მხარეს ვხედავთ თვით ლავინიას, როგორც ხელოვანი ქალის სიმბოლოს, იმ ქალისას, რომლის ფიქრებიც ოდენ ნახატს დასტრიალებს, საქმეშია ჩაფლული, ალშია გახვეული, შემოქმედებითად იწვის და არც კი ცდილობს ქარისგან აწეწილი თმის გასწორებას. წარმატებული და ნიჭიერი ფერმწერი წმინდა ლუკას სახელობის აკადემიის წევრად აირჩიეს.
კათოლიკური აღორძინებისა და კონტრრეფორმაციის ეპოქაში არ მოჰკლებია არც კერძო შეკვეთები, არც სახელმწიფო და კლერიკალური დაწესებულებების წარმომადგენელთა დავალებები. ამ უკანასკნელთა ნუსხაში შედის: „La Madonna Assunta di Ponte Santo“, „Assunzione della Vergine“, „Madonna con Bambino San Girolamo e San Giovannino“, „San Cassiano di Imola”, „San Pier Crisologo”… საკვირველი ნამუშევარი დაუტოვა ბოლონიის ერთ-ერთ ეკლესიას: „ღვთისმშობლის მიძინება“. ლავინია, ფედე გალიცია და არტემიზია ჯენტილესკი იყვნენ ის პიონერი მხატვარი ქალები, რომელთაც ბიბლიური სცენების ხატვას მიჰყვეს ხელი და ძალზე დიდი ყურადღება მიაქციეს წიგნთა წიგნის პერსონაჟი ქალების სათანადოდ გამოსახვას. ფონტანას მითოლოგიურ-რელიგიურ ნახატთა შორის აღსანიშნავია „ქალწული მარიამი საბურველს ახდის მძინარე ყრმა იესოს“ და „მინერვა იმოსება“. ეს ნამუშევრები, ასევე „Autoritratto alla spinetta“, „Natività“, „Autoritratto nello studio“, „Adorazione dei pastori“, „წმინდა იოანე ნათლისმცემელი“ (ეს უკანასკნელი ესკორიალის მონასტერს დაუტოვა), „ქალწული მარიამის შობა“ და სხვები ყველაზე დიდოსტატური ნახატების სიაშია შეტანილი და სრულიად სამართლიანადაა აღიარებული მის შედევრებად. მართლაც რომ უხვი მემკვიდრეობა დატოვა. რამდენიმე პორტრეტი, რომლის დახატვის სანაცვლოდაც ესოდენ გულუხვად დაასაჩუქრეს დიდებულებმა, კრიტიკოსებმა შეცდომით მიაწერეს გვიდო რენის. გარდა ამისა, მისი ერთ-ერთი კოლოსალური ნახატი, „ჯვარცმა“, ლავინიას მამის ნახატად მიიჩნიეს, თუმცა, მალევე შეასწორეს შეცდომა. ცნობილმა მხატვარმა, პაოლო ვერონეზემ, ტილოზე უკვდავჰყო ლავინიას სახე და „ქალის პორტრეტი“ უწოდა ამ ნამუშევარს. ის აღმოჩნდა ერთადერთი მხატვარი ქალი, რომლის შემოქმედებაც ჯულიო მანჩინიმ განიხილა თავის ნამუშევარში, სათაურით „Considerazioni sulla pittura“. უსამართლობაა, რომ ავტორმა ერთი სიტყვითაც კი არ ახსენა არტემიზია ჯენტილესკის, ფედე გალიციას, მარიეტა რობუსტის, პლაუტილა ნელის, ჰილდეგარდ ფონ ბინგენის, ელიზაბეტა სირანისა და სხვა გამოჩენილი ქალების მოღვაწეობა.
დღემდე ასხამენ ხოტბას მის ოსტატობას, მეტად ნატურალისტურ სტილს. უდიდესია ამ ქალის გავლენა თავისი და შემდგომი თაობის ხელოვანებზე. მისი გავლენა უდავოდ ეტყობა ალბერტო დე როსის, იტალიური ბაროკოს თვალსაჩინო წარმომადგენელს, ალესანდრო ტიარინის და სხვებს. სავარაუდოდ, მისი შეგირდი გახლდათ კომპოზიტორი და მხატვარი, აურელიო ბონელი. მიუხედავად დიდი წარმატებისა, პატრიარქალური კრიტიკა ხშირად უსვამდა ხაზს ლავინიას, როგორც შვილის, დედისა და ცოლის „სტატუსს“. დღესავით ნათელია, ვერ ისარგებლებდა რომის პაპებისა და კათოლიკური სამღვდელოების მფარველობით, თუკი არ იქნებოდა მათთვის „მისაღები“ და „წესიერი“ ქალი, ანუ არ ეყოლებოდა ქმარი და შვილები და არ შეასრულებდა ცოლისა და დედის ტრადიციულ მოვალეობებს. კონტრრეფორმატორი კლერიკალები განადიდებდნენ, როგორც თერთმეტი შვილის მშობელს, სანიმუშო მეუღლეს. სთხოვდნენ, დაეხატა ოჯახური ცხოვრების ამსახველი სცენები და სახვითი ხელოვნების წყალობითაც კი განემტკიებინა პატრიარქალური ოჯახური ღირებულებანი. როგორც ვხედავთ, მისი წარმატება და დიდება სულაც არ გამორიცხავს მიზოგინიურ ფონს. მისი ავტოპორტრეტები თვალნათლივ გვიჩვენებს, რომ ცდილობდა, საკუთარი თავი გამოესახა გამორჩეულ ქალბატონად და ამავე დროს, პროფესიონალ მხატვრად, ოსტატად და ხელოვანად.
რომის პაპმა აუდიენცია რომ დაუნიშნა, დავალებაც მისცა. მისი მოთხოვნით შექმნა კიდევ ერთი შედევრი: ოცი ფუტის სიგრძის ნახატი, რომლითაც შეამკო საკურთხევლის უკან აღმართული კედელი. ამ ნამუშევარს „სტეფანე პირველმოწამის ჩაქოლვა“ უწოდა. საოცარი სიცხადითა და სიმძაფრით გამოსახა წამებულის ვნებანი. სამწუხაროდ, 1823 წელს ხანძარი გაჩნდა Basilica di San Paolo fuori le mura-ში და ლავინიას შედევრი ალმა შთანთქა. ჯოვანი ბალიონე ქება-დიდებას არ იშურებდა მისთვის. ხოტბას ასხამდა, როგორც ჩინებულ, ხელგაწაფულ, დახელოვნებულ მხატვარს. მიუხედავად ამისა, ბოღმა ჩაიხვია გულში, როცა ლავინიას მიანდეს პირველმოწამე სტეფანეს ჩაქოლვის დახატვა. უნდოდა, მისთვის დაეკვეთათ იმ ბაზილიკის მოხატვა. ამიტომაც, მწვავედ გააკრიტიკა ხელოვანი, რომელსაც, მიუხედავად ყველაფრისა, საუცხოო და თვალწარმტაცი ნახატი გამოუვიდა.
„Noli me tangere“ მისი ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ნახატია. მაგდალინელს ოქროსფერი მოსასხამი შვენის და მოლურჯო სანდლები აცვია. მისგან ხელმარცხნივ მოჩანს რამდენიმე მგლოვიარე, ცარიელ საფლავს რომ უახლოვდება. სამარის ქვაზე დაბრძანებული ანგელოზი ელის მათ, რათა მიესალმოს და სასიხარულო ამბავი აუწყოს. ოქროსფერი ნისლ-ბურუსი მოასწავებს, რომ სულ მალე აღსდგება ჯვარცმული მაცხოვარი. მართალია, კორეჯომაც დახატა „Noli me tangere“, მაგრამ დიდი სხვაობაა ამ ორი შემოქმედის ტილოებს შორის: ლავინიას მაგდალინელი, კორეჯოს მაგდალინელისაგან განსხვავებით, არ არის მიწაზე გართხმული და ექსტაზისაგან მიბნედილი. მყარად დგას მუხლებზე, დიდი რწმენით განმსჭვალული და გულმშვიდი, იღებს ქრისტეს კურთხევას და ყურს უგდებს მის სწავლებას, ყოველგვარი გონგადასული აღტყინების გარეშე.
„გოცადინების ოჯახური პორტრეტის“ რამდენიმე ასპექტი „memento mori“-ის ალეგორიული გამოხატულებაა. ამ ტილოზე აღბეჭდილი ჟესტებიც კი ერთმანეთისაგან მიჯნავს სულდგმულთა და განსვენებულთა სამყაროს: ლაუდომიას გარდაცვლილი და (სახელად ჟინევრა) და დაღუპული მამა ფიზიკურად არიან დაკავშირებულნი – კაცის ხელი გოგონას მხარს ეხება. ორივეს ერთ მხარეს მიუბრუნებია თავი. ოჯახის თითოეული წევრი ერთგვარი ჟესტით „ებმის“ რომელიმეს, ან მაჯაზე ეხება, ან მხარზე ადებს ხელს, ან თითს იშვერს მისკენ. ასე მიგვანიშნებს ავტორი, რომ ამ გამიჯვნისა და დაყოფის მიუხედავად, მათი ცხოვრება განუყოფლადაა შერწყმული ერთმანეთთან. მათი სიცოცხლის ძაფები გადახლართულია და თვით სიკვდილსაც კი არ ძალუძს ამ ხლართის გამოხსნა. ლაუდომია მარჯვენა ხელით ეალერსება პაწაწინა ცუგას, ერთგულების ამ სიმბოლოს. ასეთი ჟესტით მიგვანიშნებს, რომ არასოდეს წარიხოცება მათი ხსოვნა. ნახატს აქვს კიდევ ერთი, ძალზე ღრმა ქვეტექსტი: ლაუდომიასა და ჟინევრას მამამ, ულისე გოცადინიმ 1561 წელს გაჩარხა საქმე, იპოვა „შესაფერისი“ სასიძოები და გადაწყვიტა, ვის მიათხოვებდა ქალიშვილებს, როცა წამოიჩიტებოდნენ და შეღერდებოდნენ. მაშინ უმცროსი შვიდი წლისა იყო, უფროსი კი რვისა. კაცმა ისიც კი დაგეგმა, როგორ მზითევს გაატანდა მათ, რამდენ ფულს დახარჯავდა ქორწილისა და ჯვრისწერის ცერემონიისათვის. ხელოვანმა ნახატის შუაგულში მოათავსა ულისე და ამგვარი ნართაულით გვითხრა, რომ ამ ოჯახში პატრიარქატი გაბატონებულიყო, მამა თავად წყვეტდა, ვის და როდის მიათხოვებდა ქალიშვილებს, არც კი ეკითხებოდა, სურდათ თუ არა ეს. გარდაცვლილი იყო, თუმცა, როგორღაც მაინც ერეოდა ახალგაზრდა ქალის ცხოვრებაში. ნახატზე გამოსახულ დებს სწორედ ის სამოსი აცვიათ, მრავალი წლით ადრე, ქორწილის დღეს რომ უნდა ჩაეცვათ. ის სამკაულები შვენით, მაშინ რომ უნდა გაეკეთებინათ. ლაუდომიამ სთხოვა ფონტანას, ზუსტად აღებეჭდა ტილოზე სამოსის ყველა დეტალი, სამშვენისები, მაქმანები, არშიები, ყელსაბამები, საყურეები, ჟაბოები და ნიშნობის ბეჭდები. წინა ხედზე გამოსახული ეს ორი და იწყებს და ასრულებს, სიმბოლურად კრავს ოჯახის წევრთა წრეს. მათი ქმრები თალხ სამოსში რომ გამოკვართულან, ვერც კი შეედრებიან მათ ბრწყინვალებასა და მშვენიერებას. აშკარაა, ლაუდომია გოცადინიმ იმიტომ დაუკვეთა ამ ოჯახური პორტრეტის დახატვა, რომ ვერ დაევიწყებინა წყენა და უსამართლობა – მამამ შვილების დაუკითხავად გადაწყვიტა მათი ბედი. ლაუდომიას თხოვნით, ფერმწერმა ამ უნიკალურ სურათზე ალეგორიულად გამოსახა სიცოცხლე და სიკვდილი, ორი ქორწინება, ოთხი ადამიანის ცხოვრება, ქალიშვილთა ცხოვრება, რომლის „სადავენიც“ ხელთ ეპყრა განსვენებულ მამას. ეს უკანასკნელი ლაუდომიას ბატონ-პატრონი იყო, მაგრამ, როგორც იქნა, ახალგაზრდა ქალმა მოიპოვა ბატონ-პატრონის ტიტული, გათავისუფლდა ოჯახის პატრიარქის მარწუხებისაგან, თავის ნებაზე ცხოვრებას მიჰყო ხელი და ხელთ იგდო სადავეები.
ამ შემოქმედს, დიდების მწვერვალები რომ დაიპყრო, რომში მივლენილი სპარსეთის დესპანი გაუმიჯნურდა და თავისი პორტრეტის დახატვა სთხოვა. სიყვარულით აღვსილი და ცეცხლშემოგზნებული დიპლომატი აღფრთოვანებული იყო მისი ოსტატობით. მადრიგალიც (ასე უწოდებენ აღორძინების ხანასა და ბაროკოს ეპოქაში გავრცელებულ, საერო მუსიკალურ-პოეტურ ნაწარმოებს. ამ ჟანრის ფესვები იტალიურ მწყემსურ სიმღერებში უნდა ვეძებოთ) კი უძღვნა სათაყვანო ქალს. გულს უდაღავდა ეს ცალმხრივი და უიმედო ტრფობა. ლავინიას ქმნილებათა მშვენიერება მის ფიზიკურ სილამაზესა და სიტურფესაც კი შეადარა და აღნიშნა, სულაც არაა გასაკვირი, ესოდენ მშვენიერ ტილოებს რომ ხატავს, რამეთუ თავადაც მშვენებითაა სავსეო. უსასოო მიჯნურმა სპარსეთში გაქცევაც კი შესთავაზა, მაგრამ ქალმა უარი უთხრა და ზურგი აქცია.
ხელოვანს დიდების საგალობელს უძღვნიდნენ პოეტებიცა და მწერლებიც. ქედს იხრიდნენ მისი ბრწყინვალე ტალანტის წინაშე. უწოდებდნენ ვირტუოზს, საოცრებას, ხილულ სასწაულს. აცხადებდნენ, რომ ლავინია არცერთ ხელოვან კაცს არ დაუდებდა ტოლს. იტალიელი სწავლული, ფრანჩესკო პანიგაროლა, წერს: „რაც მართალია, მართალია – წინა საუკუნეებში ვიხილეთ, როგორ ეცილებოდნენ ქალები მამაკაცებს პირველობას და ტოლს არ უდებდნენ ლიტერატურაში, ხოლო ჩვენს საუკუნეში სწორედ ლავინია ფონტანა არ უდებს ტოლს კაცებს ყველაზე ნატიფ და ამაღლებულ ხელოვნებაში – მხატვრობაში“. იტალიელი მწერალი, პოეტი, დრამატურგი და ენიგმოგრაფი, ჯულიო ჩეზარე კროჩე, თავის ნაშრომში, „Gloria delle Donne“ („ქალთა დიდება“), აღნიშნავს: „ლავინია ყველაზე უნიკალური იყო ამქვეყნად, ვითარცა ფენიქსი. ისე კარგად ხატავდა, როგორც მიქელანჯელო, კორეჯო, ტიციანი და რაფაელი“. ფრა ფილიპო ბარბიერიმ ქება-დიდებით აავსო ფერმწერი: „ახალი აპელესი იშვა! ამ ხელოვნებაში თავი ისახელა ყველაზე გაწაფულმა და დახელოვნებულმა ქმნილებამ, ახალგაზრდა, გრაციოზულმა ქალმა, ფონტანა რომ ჰქვია“.
აი, ასეთი ეპითეტებით ამკობდნენ მას, როცა მიზოგინები მიიჩნევდნენ, რომ ქალები „ბუნებით არასრულფასოვანნი“ იყვნენ და ყოველმხრივ ჩამოუვარდებოდნენ მამაკაცებს; რომ არ ჰქონდათ მიმადლებული ნიჭი, უნარი და არ შეეძლოთ შემოქმედებითი მუშაობა; რომ მხატვარი ქალი ოდენ მარადიული შეგირდის (ცხადია, კაცი დიდოსტატის შეგირდის) როლს უნდა დასჯერებოდა და მხოლოდ ნახატების ასლები დაემზადებინა.
ცხადია, ნებისმიერი მხატვარი (სქესის მიუხედავად) ოდესღაც ყოფილა რომელიმე ოსტატის მოსწავლე, დიდებული რაფაელიც მოწაფედ მიებარა პიეტრო პერუჯინოს, თუმცა, მამრ ფერმწერებს, ქალებისაგან განსხვავებით, არასოდეს უთვლიდნენ ნაკლად სხვისგან სწავლას. სექსისტებს არასოდეს მოსვლიათ აზრად, ეს ფაქტი მათი მიღწევების დასაკნინებლად გამოეყენებინათ. ის გაბატონებული თვალსაზრისი, რომლის თანახმადაც, ქალს მხოლოდ ასლის გადაღება, ანუ პლაგიატი შეუძლია, ჩინებულად ჰფენს ნათელს პატრიარქალურ აზროვნებას, რომელსაც ასე ხშირად ეჩეხებოდნენ მხატვარი და არა მხოლოდ მხატვარი ქალები. ასლების გადაღება ოსტატის სახელოსნოში შესული მოსწავლის (ჭაბუკის ან კაცის) გამოწრთობისა და დახელოვნების განუყოფელ ნაწილად, სწავლისა და ხელის გაწაფვის გარდაუვალ ეტაპად მიაჩნდათ, ხოლო თუ მოწაფე ქალი გამოდგებოდა, სულ სხვაგვარი, ძალზე დამამცირებელი დამოკიდებულება იჩენდა თავს. სახელოსნოში ასლის დამზადებით დაკავებულ ქალიშვილს ან ქალს პლაგიატორს ადარებდნენ მიზოგინები და აცხადებდნენ, რომ მდედრობითი სქესის წარმომადგენლებს „ბუნებისგან“ არ ჰქონდათ ბოძებული იმის უნარი და შნო, ორიგინალური ნაშრომი შეექმნათ და ამიტომაც, სხვათაგან გაკვალულ ბილიკებზე მორჩილად სიარულს ამჯობინებდნენ. მწერალ ქალებსაც ასეთი ხვედრი ერგოთ. შეგვიძლია, პარალელი გავავლოთ მეცხრამეტე საუკუნეში მოღვაწე კალმოსანთან, ჟორჟ სანდთან. ამ უკანასკნელს არაერთი უსამართლო ბრალდების, შეურაცხყოფისა და დამცირების ატანა მოუხდა. მიზოგინიით შეპყრობილი კრიტიკოსები პლაგიატორს, უხეირო გადამწერსა და ტექსტების ქურდს უწოდებდნენ. მათი აზრით, მწერალი ვერ თავისუფლდებოდა კაცის გავლენისაგან, მაგრამ თავადაც ვერ ხვდებოდა ამას. თუ მწერალი კაცი ბიოგრაფიულ ელემენტებს შეურევდა თავის რომანში, კრიტიკოსები წერდნენ, რომ ავტორი თავისებურად გარდაქმნიდა ცხოვრებისეულ სინამდვილესა და პირად გამოცდილებას, დიდ „მეტამორფოზას“ ახდენდა და ა.შ., მაგრამ თუკი ავტობიოგრაფიული ელფერი დაჰკრავდა რომელიმე მწერალი ქალის ნაწარმოებს, იგივე კრიტიკოსები ამტკიცებდნენ, რომ მას არ გააჩნდა ფანტაზიის უნარი, არაფრის შექმნა არ შეეძლო და მხოლოდ საკუთარ ცხოვრებას აღწერდა. თუ მწერალი კაცი სხვა მწერლების რომანებში იპოვიდა შთაგონების წყაროს, მასზე ამბობდნენ, რომ თავისებურად „ცვლიდა“, „ამუშავებდა“, „ასხვაფერებდა“ წაკითხულ ნაწარმოებებს. თუ რამდენიმე პასაჟი ცხადყოფდა, რომ სხვა ავტორების გავლენას განიცდიდა, ამ ფაქტს მიიჩნევდნენ ახალგაზრდულ შეცდომად, შეგირდობის ხანის იმ უმნიშვნელო ხარვეზად და ნაკლად, რომელსაც მალევე გამოასწორებდა. სამაგიეროდ, თუ ქალს კაცის გავლენა დაეტყობოდა, ეს კრიტიკოსები ბრალს სდებდნენ პლაგიატსა და უნიჭოდ გადაწერაში. ქალს, კაცისგან განსხვავებით, არც „ახალგაზრდული შეცდომა“ ეპატიებოდა, არც „დროებითი ხარვეზი“ და არც „შეგირდობის ხანა“. ამ ორმაგი სტანდარტისა და უსამართლობის ნათლად წარმოსაჩენად ერთმანეთს შევადაროთ კრიტიკოსების რეაქციები და შეფასებები სანდისა და შატობრიანის ნაწარმობებთან დაკავშირებით. როცა შატობრიანი პლაგიატში ამხილეს, სენტ-ბევმა ქება-დიდებით მოიხსენია ავტორი, მიუტევა „შეცდომა“ და განაცხადა: „შატობრიანი ყველგან იპოვის შთაგონების წყაროს, თვით ბილწ წიგნებშიც კი; მაგრამ მთავარი ისაა, რომ ეს დიდებული კალმოსანი თავისებურად გარდაქმნის ყოველივეს, ასხვაფერებს, სახეს უცვლის რეალობას… ეს ჭეშმარიტი მეტამორფოზაა“. ჟიბერ შინარმაც ხოტბა უძღვნა: „მართალია, შატობრიანმა ბევრი რამ ისესხა სხვა მწერლებისაგან, მაგრამ თუ ყურადღებით დავაკვირდებით მისი შთაგონების წყაროს, იძულებულნი გავხდებით, საკადრისი პატივი მივაგოთ მის (შატობრიანის) საოცარ გენიას, რომელიც ძირფესვიანად ცვლის სხვის ნაწერსა და ნააზრევს. მისი ორიგინალურობა საკმაოდ დიდია და არ სჭირდება ბრალმდებელთაგან დაცვა“.
ახლა კი ვნახოთ, როგორი დამოკიდებულება გამოიჩინეს სანდისადმი. თვით ავრორა დიუპენი მოგვითხრობს: „დე ლატუში ამობობღდა ჩემს მანსარდზე, აიღო „ინდიანას“ პირველი ეგზემპლარი (…), დაყნოსა, გადაატრიალ-გადმოატრიალა (…). იმ დღეს განსაკუთრებით დამცინავი გამომეტყველება ჰქონდა. კითხვას შეუდგა. რამდენჯერაც გადაფურცლა, იმდენჯერ შეჰყვირა: „კი მაგრამ, ეს ხომ პლაგიატია?! ეს ხომ ბალზაკის სკოლაა! მისი გავლენა გეტყობათ!“.
როდესაც ავრორა სოციალისტ ფილოსოფოსსა და ეკონომისტს, პიერ ლერუს, დაუმეგობრდა, კრიტიკოსები დამაჯერებლად ამტკიცებდნენ, ამიერიდან, სანდს ლერუ დაუწერს წიგნებსო. „ლერუ ისე ლაღად და თავისუფლად წერდა სანდის წიგნებს, როგორც ბავშვებს ჩასახავდა ხოლმე თავისი ცოლის საშვილოსნოში“. ამ და სხვა კრიტიკოსების შეურაცხყოფელ შეფასებებში ერთი მთავარი ტენდენცია იკვეთებოდა: სურდათ, დაემტკიცებინათ, რომ ქალებს წიგნების წერა არ შეეძლოთ. ეს მარადიული მითი შემოქმედი ქალის კიდევ უფრო დაკნინებას ისახავდა მიზნად. მწერალ, მხატვარ, მეცნიერ და ზოგადად, სწავლულ ქალებს ლურჯწინდებს უწოდებდნენ. ხან ირიბად, ხან კი პირდაპირ მიუთითებდნენ, რომ ლიტერატურა ქალის საქმე არ იყო. ამის თვალსაჩინო მაგალითია ისიც, რომ რობერტ სოუთიმ ინგლისური კრიტიკული რეალიზმის თვალსაჩინო წარმომადგენელს, შარლოტ ბრონტეს, მისწერა, ლიტერატურა ქალის საქმე არაა, უმჯობესია, ოჯახური მოვალეობების შესრულებას შეუდგეთო. აღსანიშნავია ვინმე კერატრის რჩევაც, რომელსაც სანდი თავის ავტობიოგრაფიაში იხსენებს: „კერატრიმ განმიცხადა (…): „ნუ წერთ წიგნებს. უმჯობესია, ბავშვები გააჩინოთ“. მისი წერილების (ერთი შეხედვით) მსუბუქი, ლაღი და ხალასი ტონის მიღმა იმალება პატრიარქალურ მარწუხებში მომწყვდეული მწერალი ქალის წუხილი და შფოთვა. ხვდება, რომ „ქცევის წესები“ სრულიად განსხვავებულია ქალებისა და მამაკაცებისათვის, როგორც ყოველდღიურ ცხოვრებაში, ასევე მწერალთა სამყაროში. პიერ რებული ბევრ რამეს საყვედურობდა სანდს, განსაკუთრებით კი იმაში ადანაშაულებდა, რომ ძალიან სწრაფად და მხოლოდ ფულის გამო დაწერა „ლელია“. კრიტიკა მრავალ მწერალს ავსებდა ასეთი საყვედყრებით. ასეთი ბედი ხვდათ წილად ბალზაკს, დიკენსსა და დოსტოევსკის, მაგრამ სანდის შემთხვევაში გასაკვირი ისაა, რომ კრიტიკამ მისი წერის სისწრაფე ნაწარმოების ცუდი ხარისხის სინონიმად აქცია. „განა კრიტიკოსებს ასეთი რამ წამოსცდენიათ მწერალ კაცებზე? ცხადია, არა!“ – წერს სანდის შემოქმედების ავტორიტეტული მკვლევარი, იზაბელ ნაგინსკი.
მწერალი იხსენებს, რომ 1832 წელს, როცა რომანი „ინდიანა“ გამოქვეყნდა, ჯერ კიდევ უცნობი მწერალი იყო. დიდი აურზაური და დებატები მოჰყვა ამ ლიტერატურულ მოვლენას. კრიტიკოსებმა ისიც კი არ იცოდნენ, ეს ნაწარმოები ქალის კალამს ეკუთვნოდა, თუ კაცისას. ზოგმა მათგანმა ქორწინების დაუნდობელი კრიტიკა დაინახა ამ ნაწარმოებში. „გაზეთებმა ხოტბა შეასხეს ვინმე ბატონ სანდს და ამასთანავე, ოსტატურად შეაპარეს მკითველს, რომ „ინდიანას“ შექმნაში სუსტი სქესიც ჩაერია, რათა ავტორისათვის უკეთ გაენდო ქალის გულის საიდუმლოებანი, თუმცა, ყველანი ერთხმად აცხადებდნენ, რომანის სტილი, მსჯელობის ყაიდა და საზოგადოების ბალზაკისეული, სიღრმისეული კრიტიკა მამაკაცური სიძლიერითა და შეუვალი ლოგიკით გამოირჩევა, ამიტომაც, შეუძლებელია, ეს რომანი ქალს დაეწერაო“. სანდმა იმისთვის შემოიყვანა რომანში მთხრობელი მამაკაცი, რათა მისი პირით ესაუბრა სერიოზულ სოციალურ, პოლიტიკურ და ეკონომიკურ საკითხებზე, რადგან მიიჩნეოდა, რომ ქალს არ შეეფერებოდა ასეთ საჭირბოროტო საკითხებზე მსჯელობა. ავრორამ მალევე ჩამოიხსნა ინკოგნიტო მწერლის ნიღაბი. ავტორი იხსენებს, რომ როგორც კი კრიტიკოსებმა შეიტყვეს, რომ „ინდიანა“ ქალის დაწერილი იყო, ამორალური წიგნი უწოდეს. მათი ხოტბა უეცრად შეცვალა ძაგებამ. სენტ-ბევმა შეაქო მწერლის გაბედულება და სიმამაცე. „არასოდეს, არც ერთი მამაკაცი არ მიმხვდარა იმას, რასაც ეს ქალი მიხვდა. ჩვენი სქესის ვერცერთმა წარმომადგენელმა ვერ გაბედა იმის თქმა, რაც ამ თამამმა ქალბატონმა განგვიცხადა“.
კიდევ ერთმა მნიშვნელოვანმა ასპექტმა იჩინა თავი: სახელოვანი მწერალი, გუსტავ ფლობერი, დიდოსტატს უწოდებდა სანდს და წერილების შესავალშიც ასე მიმართავდა. „მეტრსა“ და „მეტრესს“ ერთმანეთისაგან მკვეთრად განსხვავებული მნიშვნელობა აქვთ ფრანგულ ენაში. ლიტერატურის სამყაროში „მეტრი“ აღნიშნავს დიდ მწერალს, დახელოვნებულ კალმოსანს, ოსტატს, რომელიც ახალგაზრდა, დამწყები მწერლის მასწავლებელი, წინამძღოლი და შთაგონების წყაროა. მაგრამ თუ ქალია ეს ოსტატი, მის აღსანიშნავად არ იყენებენ სიტყვა „მეტრესს“, რადგან ამ არსებითი სახელის მდედრობითი სქესის ვარიაცია არ გამოხატავს ტალანტს, ინტელექტუალურ უპიტარესობასა და პოეტურ ნიჭს, მკაფიოდ ეროტიკული ელფერი აქვს და აღნიშნავს საყვარელ ქალს, ხარჭას. როდესაც ახალგაზრდა შეგირდი ღვაწლმოსილ მწერალ კაცს მიმართავს, „მეტრს“ უწოდებს, მაგრამ არ იცის, რა უწოდოს იმ ბრწყინვალე მწერალ ქალს, მისი შთაგონების წყარო რომაა და დიდი გავლენა მოახდინა მასზე, მის მანერაზე, სტილზე და ასევე, ჩამოაყალიბა მისი მწერლური კონცეფცია და რომანების არქიტექტონიკა. სწორედ ამ დაბრკოლებას წააწყდა ფლობერიც, როდესაც მიმოწერა წამოიწყო ჟორჟ სანდთან. გამოსავალი იპოვა და გამოიგონა ორიგინალური სიტყვათშეთანხმება: „Chère Maitre”. აღსანიშნავია, რომ ქალს მიმართავენ ამ ფორმით („Chère“), „მეტრით“ კი, როგორც უკვე ითქვა, მხოლოდ კაცს. სამართლიანობა მოითხოვს, აღინიშნოს, რომ ფლობერი „მეტრს“ უწოდებდა ავრორას, თუმცა, კრიტიკოსები ოდენ ზრდილობისა და თავაზიანობის გამომხატველ ფორმულას ხედავდნენ ამ სიტყვების მიღმა. კაცები ირონიულად უარყოფდნენ იმ ცხადზე უცხადეს ფაქტს, რომ სანდი ფლობერის ლიტერატურული მეტრი და შთაგონების წყარო იყო. დასცინოდნენ კიდეც ამ ჰიპოთეზის ავტორებს. კრიტიკოსები სანდსა და ფლობერს ერთმანეთისაგან მკვეთრად გამიჯნულ ორ ლიტერატურულ მიმდინარეობას მიაკუთვნებენ: პირველს რომანტიზმს, მეორეს – რეალიზმს, თუმცა, ამ დიქოტომიის მიღმა იმალება ერთი უმნიშვნელოვანესი ბინარული ოპოზიცია: ქალი-მამაკაცი (ფემინური-მასკულინური). იზაბელ ნაგინსკი აღნიშნავს, რომ თუკი თვალს გადავავლებთ ფრანგული ლიტერატურის ისტორიის სახელმძღვანელოებს, ნათელი გახდება, რომ მწერალი ქალები მიზანმიმართულად არიან მეორე პლანზე გადაყვანილნი. ასეთი მოსაზრება იკვეთება სასკოლო და საუნივერსიტეტო წიგნების კვლევისას: მწერალი ქალი (მაგალითად, ჟორჟ სანდი), შეუძლებელია, იყოს ლიტერატურული მეტრი მნიშვნელოვანი მწერალი კაცისათვის (მაგალითად, ფლობერისათვის). არ შეუძლია ჰყავდეს მოწაფეები, მიმდევრები და შეგირდები, ვერ იქნება რომელიმე ლიტერატურული მიმდინარეობისა და მნიშვნელოვანი სკოლის ფუძემდებელი, შეიძლება, მხოლოდ სხვა მწერალ ქალებს გამოადგეს მისაბაძ ნიმუშად. ნაგინსკის თქმით, ასეთია მიზოგინების მეორე მოსაზრება: ქალ მწერალს ვერ ეყოლება ლიტერატურული მეტრი, რადგან არ შეუძლია, მნიშვნელოვანი როლი შეასრულოს სამწერლო ასპარეზზე. ეს სფერო მხოლოდ მამაკაცებისთვისაა განკუთვნილი. შეიძლება, მწერალ კაცს ორივე სქესის შეგირდები ჰყავდეს, მაგრამ, სამაგიეროდ, შეუძლებელია, ქალი გახდეს მისი ლიტერატურული მეტრი. ამ ბრიყვულ მოსაზრებას აცამტვერებს ფლობერის ის წერილი, სანდს რომ გაუგზავნა თავისი ერთ-ერთი მოთხრობის გამოქვეყნებასთან დაკავშირებით: „ჩემი მოთხრობა, „უბრალო გულის ამბავი“, თვალნათლივ დაგანახებთ, რომ თქვენს უდიდეს გავლენას განვიცდი. არც ისეთი ჯიუტი და მოუდრეკელი ვარ, როგორც გგონიათ“. გარდა ამისა, გუსტავი აღიარებს სანდის, როგორც ქალისა და მწერლის უპირატესობას და აცხადებს, რომ ის მასზე ბევრად უკეთ ფლობს წერის ხელოვნებას: „აი, რა განგვასხვავებს ერთმანეთისაგან. თქვენ, როგორც კი კალამს შეეხებით, თითქოს ზეცად მაღლდებით (…) ყველაფერში იდეალს დაეძებთ (…) მე კი, მიწას მიჯაჭვული საბრალო კაცი, ტყვიასავით დავმძიმებულვარ. (…) ყველაფერი მაშინებს, გულს მიკლავს, თავზარს მცემს. ძალიან მიჭირს კამარის შეკვრა, ცაში აფრენა. არა ვარ თქვენსავით ძლიერი“… „თქვენ განდეგილი მიწოდეთ. რომ იცოდეთ, რა ზუსტი შეფასებაა! მუდამ ძალუმად მიძგერს გული და ვერც კი ვხვდები, რატომ. ისტერიკამ შემიპყრო. კატეგორიულად ვაცხადებ: მამაკაცებიც ისევე ისტერიკიანები არიან, როგორც ქალები. მეც ასეთი ვარ“. ჟორჟ სანდი კი პასუხად სწერს: „ისტერიკამ, ამ უცნაურმა სენმა შეგვიპყრო ყველა, ვინც მდიდარი წარმოსახვით გამოვირჩევით; რატომ გგონია, რომ ამ ავადმყოფობას სქესი აქვს?“ (აღსანიშნავია, რომ ისტერიკა მიიჩნეოდა იმ სნეულებად, რომლითაც, გაბატონებული აზრის თანახმად, მხოლოდ ქალები იტანჯებოდნენ). ფლობერი კიდევ ერთხელ აღიარებს სანდის უპირატესობას და დიდოსტატს უწოდებს: „იდეა უზარმაზარ მდინარესავით შთანთქავს თქვენს გონებას, განუწყვეტელი, საამო ჩუხჩუხით მიიკვლევს გზას თქვენი ტვინის ბნელ ხვეულებში, მე კი საშინლად ვიტანჯები. აზრი უმწეო რუსავით მოწანწკარებს ჩემს თავში. ო, რომ იცოდეთ, რა ჯოჯოხეთური ჯაფის ფასად ვაქცევ მას მჩქეფარე ჩანჩქერად!“
გასაკვირიც კი არაა, რომ მიზოგინი კრიტიკოსები არ ითვალისწინებდნენ დიდი მწერლის, გუსტავ ფლობერის, ამ წერილს და არ აღიარებდნენ, რომ ამ კაცმა გაითვალისწინა სანდის, ანუ თავისი მეტრის რჩევები და განიცადა მისი გავლენა. სურდათ, მხოლოდ და მხოლოდ მამაკაცების ასპარეზად წარმოეჩინათ ლიტერატურა.
მართალია, ძალზე შორს წაგვიყვანა ამ ანალიზმა, თუმცა, ეს პარალელი ერთობ ცხადად ადასტურებს, რომ სექსისტები მუდამ ერთნაირად განსჯიდნენ ხელოვნებისა და მეცნიერების ნებისმიერ დარგში მოღვაწე ქალებს. მათი განქიქებისას მიზოგინთაგან გამოყენებული ფრაზებიც კი საოცრად ჰგავს ერთმანეთს. ლავინია მეთექვსმეტე საუკუნეში მოღვაწეობდა, სანდი კი მეცხრამეტეში, მაგრამ ერთნაირ მენტალიტეტს შეეჩეხნენ.
რომში ცხოვრების ჟამს მრავალი ტაძარი მოხატა და რამდენიმე ისტორიული ჟანრის სკულპტურაც (ცხენზე ამხედრებული მეომრების და ა.შ.) შექმნა. რომის Santa Maria della Pace-ის ტაძრისა და რივალდის სამლოცველოს მოხატვა მისი ერთ-ერთი უკანასკნელი ნამუშევარი იყო.
დიდად დაამწუხრა თოთხმეტი წლის ქალიშვილის მოულოდნელმა გარდაცვალებამ. ეს გოგონა ნიჭიერი, დამწყები მხატვარი იყო, დიდ წარმატებას რომ უწინასწარმეტყველებდნენ. ერთმანეთის მიყოლებით გამოეცალა ხელიდან შვილები. თერთმეტი ბავშვიდან მხოლოდ სამი დარჩა. სიცოცხლის უკანასკნელ წელს მისტიციზმის მორევში ჩაიძირა და იტალიურ მონასტერს შეაფარა თავი ქმარსა და შვილებთან ერთად. ეს ბუმბერაზი ხელოვანი 1614 წლის 11 აგვისტოს გარდაიცვალა რომში. დიდი პატივით დაკრძალეს სანტა მარია სოპრა მინერვას ტაძრის მახლობლად.
არასოდეს წარიხოცება მისი სახელი, არ ჩაქრება მისი დიდება, არ განქარდება მარადიული შემოქმედება, რამეთუ დაუვიწყარია ამ ვირტუოზის ღვაწლი.
