დავით წერედიანი სიცოცხლეში ძალიან ერიდებოდა ხოლმე საკუთარი ლექსების გამოქვეყნებას. ჩემი თაობის მკითხველებმა, აღფრთოვანებულნი რომ ვიყავით მისი ვიიონით, მხოლოდ ყურმოკვრით ვიცოდით, რომ მან 1984 წელს ჟურნალ „მნათობში“ გამოაქვეყნა თავისი ლექსების არაჩვეულებრივი ციკლი, რომელმაც მკითხველთა ერთსულოვანი აღტაცება გამოიწვია.
ამ აღტაცების შორეული გამოძახილები აღწევდა ჩემამდე ჩემი უფროსი კოლეგების აღფრთოვანებული შეფასებების სახით, რომლებიც გამუდმებით იმეორებდნენ, რომ დავით წერედიანი კიდევ უფრო დიდი პოეტია, ვიდრე მთარგმნელიო.
ადრე კიდევ რამდენიმე მთარგმნელზე გამეგონა ასეთი რამ და რადგანაც მათი ლექსების წაკითხვის შემდეგ მოლოდინი საფუძვლიანად გამცრუებოდა, ამიტომ ამ შეფასებებისადმიც ცოტა სკეპტიკურად ვიყავი განწყობილი.
მაშინ დავით წერედიანს პირადად არ ვიცნობდი და ამიტომ სწორი მეგონა ის ამბავი, რომ ვინაიდან მისი ერთი ლექსი ხალდეს ცნობილ აჯანყებას ეძღვნებოდა, საბჭოთა ცენზურა აკავებდა და ხელს უშლიდა ამ ავტორის ორიგინალური შემოქმედების ბეჭდვას. ის ერთი ერთხელ როგორღაც გაჰპარვოდათ და ახლა გაფაციცებულნი უკეტავდნენ გზას, რომ მკითხველამდე ვეღარასოდეს მიეღწია.
თავისებურად ალბათ სწორი იყო ეს ვერსიაც, რადგან წერედიანის ის ლექსი, რომელიც გარეგნულად ისტორიულ წარსულზე განზოგადებულ ლირიკულ რეფლექსიად აღიქმებოდა, სინამდვილეში მძაფრი შინაგანი პროტესტის ნაღმს ფარავდა საბჭოური იდეოლოგიის, საქართველოში რუსული ბატონობის წინააღმდეგ.
ამიტომ, გასაკვირი სულაც არ იყო, რომ საბჭოთა იდეოლოგიის დამქაშებს თავი ისე დაეჭირათ, თითქოს იმ ლექსში ავტორის გულისთქმა ვერ გაიგეს, მაგრამ სამომავლოდ არასანდო ადამიანების სიაში შეეყვანათ და ყველა ღონე ეხმარათ მის დასადუმებლად: მხოლოდ მთარგმნელის იმიჯით საზოგადობისათვის მისი წარდგენაც „დადუმების“ ერთ-ერთი ხერხი იყო.
მოგვიანებით, როცა დავით წერედიანს ისე დავუმეგობრდი, რომ მისთვის დათოს დაძახება შევძელი, ამ ამბავზეც ვკითხე, მან კი პირდაპირ პასუხს თავი აარიდა, მხოლოდ თავისებურად გამიღიმა და საუბარი სხვა თემაზე გადაიტანა.
მერე, როცა რადიო თავისუფლებაში მის პირველ პოეტურ კრებულზე „ორიონზე“ სიუჟეტს ვამზადებდი, უკვე ცოტა უფრო ფართო კონტექსტში ვკითხე დათოს ერთ ადამიანში პოეტისა და მთარგმნელის თანაარსებობის, მათ შორის შესაძლო კონფლიქტისა და იმის შესახებ, თუ პირადად თვითონ ამ კონფლიქტის ჩაშოშმინებას როგორ ახერხებდა. ეხამუშებოდა თუ არა, რომ მას, მართლა დიდ პოეტს, მხოლოდ მთარგმნელად მოიხსენებდნენ?
იმ ინტერვიუში დავით წერედიანმა ჩემს ამ შეკითხვას ასე უპასუხა:
„თავისთავად ალბათ კანონზომიერია, როდესაც რაღაცა საქმეს იწყებს ადამიანი და საზოგადოებაში ჩნდება, ეს სახელი დაერქმევა და ასე აქვს და აქვს. ერთხელ თამარ ერისთავი იხსენებდა, გიორგი ლეონიძესთან ჰქონია ლაპარაკი, თარგმანებს დავბეჭდავო. ,,არა, კაცო, არ დაბეჭდო, არ დაბეჭდო! მოგაკერებენ მერე მთარგმნელის სახელს და ვეღარ მოიშორებ!“ ასეთი რამე საერთოდ ხდება და მაგაზე გულისწყვეტა რომ მქონოდა, უფრო ენერგიულად შევუდგებოდი ამ საქმესაც, მაგრამ ეს რაღაც ცოტა განზე დარჩა იმის გამო, რომ ბევრი მიზეზი ჰქონდა და ერთ-ერთი ისიც იყო, რომ მაინცდამაინც ჩემთვის დიდად საოცნებო საქმე არ ყოფილა საბჭოთა ცენზურის ქვეშ ყოფნა. თარგმანები, მით უმეტეს, ძველი პოეტებისა, მაგისგან სრულიად თავისუფალი იყო. რა თქმა უნდა, მხოლოდ ეგ არ არის მიზეზი, მაგრამ ერთ-ერთი მიზეზი აშკარად არის“.
არსებითად, დავით წერედიანის ლექსების წაკითხვის შემდგომ, ჩემთვის აბსოლუტურად ცხადი შეიქნა, დავით წერედიანი მაშინ რას მეუბნებოდა და, უფრო მეტიც, კიდევ რა მიზეზებს გულისხმობდა.
ცენზურა ცენზურად, მაგრამ უმთავრესი მიზეზი მაინც ძალზე შინაგანი იყო.
დავით წერედიანი იმ ტიპის პოეტია, რომელიც სწორედ ამ მიზეზების გამო მუდმივად მარგინალიზებული იქნება მასისთვის, მასობრივი მკითხველისთვის.
რადგან ჩვენი პოეზიის წამყვანი ინტონაციები მაინც მუდმივად რიხიანად წარმოსათქმელი ლექსები იყო, დეკლარაციული პოეტური სადღეგრძელოები, რომელთაც სუფრასთან უფრო მეტი რამ აკავშირებდათ, ვიდრე პოეზიის ჭეშმარიტ ბუნებასთან და იმასთან, რომ ლექსი დაფარული სამყაროს ყველაზე იდუმალი და ემოციური ფენების შრიალთან არის გადასკვნილი.
ლექსი სწორედ ამ შრიალის მოხელთებაა, რომელშიც მათი მიწიერი, ყოფითი მნიშვნელობებისაგან განძარცვული სიტყვები თავიანთ ნამდვილ მარადიულ, არამიწიერ შინაარსს იბრუნებენ.
ამ მხრივ პოეტი ყველაზე უფრო ჰგავს რომელიღაცა პირველყოფილი რელიგიის ქადაგად დაცემულ მსახურს, რომელსაც შემოქმედებითი ექსტაზისას ზედაპირზე ამოაქვს კარგა ხნის წინათ მივიწყებული ჭეშმარიტებები და ღირებულებები, ის, რასაც ადამიანის არსებაში მეტაფიზიკურმა ღვარცოფმა გადაუარა და სადღაც ჩვენს შიგნით უნუგეშოდ ჩაძირა ერთ დროს აყვავებული და მერე მიწის პირიდან გამქრალი საზღვაო ქალაქივით.
ამიტომაც არის, რომ ლექსი თავისი ინტონაციით, ნახევარტონით, ემოციით უფრო მეტ საფიქრალს გვიღვიძებს, ვიდრე მასში გამოთქმული ფილოსოფიური აზრებითა და შინაარსით.
ლექსის შინაარსი მთლიანად ეს ემოციაა, ხოლო მისი მიზანი არის ყველაზე ჩახლართული ოქსიმორონი: გამოთქმა იმისა, რაც არ გამოითქმის. გამოხატვა იმისა, რაც, თავისი არსით, იდუმალია და გამოუხატველი.
ცხადია, ზემოთქმულით სულაც არ მინდა კიდევ ერთხელ შევაპირისპირო აქამდე ათიათასჯერ ერთმანეთთან შეპირისპირებული „აზრის ლექსი“ და „შეგრძნების ლექსი“. სიტყვებში მატერიალიზებული საფიქრალი თავისთავად უკვე აზრია და ადამიანი ამის გაკეთებას ახერხებს ყველგან, მათ შორის, ლექსშიც.
მაგრამ ლექსს აქვს ამაზე გაცილებით რთული დანიშნულებაც: მატერიალურ სამოსელში მოაქციოს ემოცია, გრძნობა და ეს სამოსელი, მატერიალიზების მიუხედავად, არ იყოს ქვისა: უფრო სწორად, ქვაშიც, მატერიალურშიც კი სული ისე სჭვიოდეს, როგორც სიცოცხლე ნეფერტიტის ქანდაკებასა თუ მიქელანჯელოს შედევრებში.
აი, პოეზია ზუსტად ის არის, რასაც ნეფერტიტისა თუ მიქელანჯელოს ქანდაკებებიდან შევიგრძნობთ, რაც მათგან სიცოცხლის სხივად გადმოედინება და ჩვენს სულამდე აღწევს. პოეზია ამ შეგრძნებისათვის სახელის დარქმევაა, ამ შეგრძნების მოქცევაა სიტყვის სამოსელში.
ეს ერთი შეხედვით განყენებული მსჯელობა მე პირადად სულ რამდენიმე პოეტს მახსენებს ქართულ ლიტერატურაში: ვთქვათ, ნიკოლოზ ბარათაშვილს, გალაკტიონს, ანა კალანდაძეს და, სულ ბოლოს, რამდენიმე თვის წინ გარდაცვლილ დავით წერედიანს.
სამივე აქ დასახელებული დიდი პოეტი კიდეც ჰგავს ერთანეთს და ერთმანეთთან საერთოც არაფერი გააჩნიათ, გარდა სიცოცხლის იმ მოუხელთებელი ათინათის დაჭერისა, რომლის მომხელთებლებსაც მისტიკოსები „გასხივოსნებულებს“ უწოდებდნენ.
ასეთი გასხივოსნების წამი რამდენიმე შეიძლება იყოს თვით დიდი ოსტატების ცხოვრებაშიც კი და ამ წამების შესაბამისი დაფიქსირებაა ყველა ნამდვილი პოეტური ნიმუში.
ამიტომაც არის ცოტა ლექსი თვით ყველაზე დიდ პოეტთანაც კი და მხოლოდ ტრაგიკულ ბედისწერასა და ნაადრევ გარდაცვალებას არ უნდა მივაწეროთ ის ამბავი, რომ, მაგალითად, იმავე ნიკოლოზ ბარათაშვილისგანაც კი სულ რაღაც 29 ლექსი და რამდენიმე ფრაგმენტი დაგვრჩა.
ოცდაცხრა-ოცდაათი ლექსი უკვე მთელი მადანია. გასხივოსნების სრულყოფილი გვირგვინი და გალაკტიონთანაც კი, ალბათ, ამაზე ბევრით მეტი არ ამოირჩევა, რა თქმა უნდა, ძალიან დიდი საზომებითა და უმკაცრესი შერჩევის პირობებში, თორემ ნათქვამი სულაც არ გულისხმობს იმას, რომ დანარჩენი შემოქმედება ბალასტია ანდა გვერდით გულგრილად მოსასროლი ზედნაშენი.
უბრალოდ, ზოგი პოეტი ტოვებს გზასაც, თუ როგორ მიდის გასხივოსნებამდე, ზოგი კი ამ გზას ან საგულდაგულოდ მალავს ან თვითონაც არ იცის.
დავით წერედიანი სრულიად უშეღავათო იყო, პირველ რიგში, თავისი თავისადმი. ქება სხვის მიმართაც იშვიათად დასცდებოდა და თუ, ვთქვათ, როგორმე მოახერხებდი და ეტყოდი, რომ რომელიმე მისი ნამუშევარი, ლექსი თუ თარგმანი, ძალიან მოგეწონა, გაგიღიმებდა, თვალებს ბავშვურად მოწკურავდა და ხელს ისე ჩაიქნევდა, ეს ხელის ჩაქნევა უკვე ადამიანური ყოფიერების მთელი ჟესტი იყო:
თავიდან ვერ გაიგებდი, რას გულისხმობდა: რადგან ეს ჟესტი გამოხატავდა ყველაზე ცივ „ნეტა შენ რა გესმის“-აც და ყველაზე მოკრძალებულ „აბა, რა ქების ღირსია!“-საც და ძალიან კარგად უნდა გცნობოდა, რომ ნამდვილ განზრახვას მიხვდომოდი:
აბა, ართქმულთან შედარებით რა არის თქმული?! აბა, ოქროს მცრელის გარჯასთან და ჭაპანწყვეტასთან შედარებით რაღა მნიშვნელობა აქვს ან ქებას, ან ძაგებას, როცა ასეთი მცირეა ამდენი შრომის შედეგად საცერში ჩარჩენილი ოქრო და ასეთი ფერმკრთალია მისი მოპოვების სიხარული?!
ამიტომაც იყო, რომ თავისი ლექსები ერთ წიგნად ასეთი დაგვიანებით გამოსცა და როსტომ ჩხეიძის დაჟინება და მისთვის ჩვეული მოუწყინარი თანადგომა რომ არა, არ გვექნებოდა კრებული „ორიონი“, 2010 წელს ალექსანდრე ორბელიანის საზოგადოების ეგიდით რომ გამოიცა და ჩემზე, როგორც მეხის გავარდნამ ისე იმოქმედა.
რა თქმა უნდა, მაშინვე მივხდი, რომ ჩვენს სინამდვილეში მხოლოდ დავით წერედიანი იყო ის, ვისთვისაც შემეძლო უპირობოდ და უშეღავათოდ მეწოდებინა „დიდი პოეტი“.
საერთოდ, ამ საკამათო სიდიდის ჩემი განსაკუთრებული საზომი მაქვს: თუკი ლექსების კითხვისას, თავისთავად უნებურად მომდის ცრემლი, ეს ნიშნავს (ჩემთვის) რომ ამ ლექსების ავტორი მისტიკური განდობილების დასს მიეკუთვნება.
ასეთი რამ ძალიან იშვიათად მემართება: ლოცვისას, ფსალმუნებისა და სულ რამდენიმე პოეტის, უპირველესად კი, დავით წერედიანის ლექსების წაკითხვისას. ეს არის, ასეთივე დიდი განდობილის, უფრო ზუსტად, მათ შორის უპირველესის უხრწნელი ბაგით რომ ვთქვათ, „ვით სულის ხმოვანება ლოცვის სიმხურვალეში“ (გალაკტიონი).
რაც მთავარია, ეს პატარა კრებული ორიონი რომ არა, რომელიც სულ შედევრებით არის სავსე, დღეს არ გვექნებოდა პოეტის სიკვდილის შემდგომ გამოცემული შედარებით სრული, მაგრამ ზომით პირველზე ოდნავ დიდი კრებული „პარაპეტი“, რომელიც, ზვიად კვარაცხელიას რედაქტორობით, სულ ახლახან დასტამბა გამომცემლობა „ინტელექტმა“.
წიგნის შემდგენლისა და რედაქტორის სანაქებოდ მინდა ვთქვა, რომ დიდსულოვნად გაუმკლავდნენ ცდუნებას და ამ კრებულში უსისტემოდ არ „ჩაყარეს“ ყველაფერი, რაც დავით წერედიანის ხელიდან გამოსულა. არადა, ასეთი რამ სავსებით მოსალოდნელი იყო, რადგან წერედიანის მემკვიდრეობა (ვგულისხმობ ორიგინალურ შემოქმედებას!) ათი ამხელა მაინც არის, რაც თუნდაც ამ მეორე კრებულმა დაიტია: ბოლოს და ბოლოს ახლა, გარდაცვალების შემდეგ მაინც შეიძლებოდა მიგვეცა თავისათვის იმისი უფლება, რომ ყველაფერი ოქროცა და ანაცერიც ერთად თავმოყრილი გვენახა, მაგრამ, საბოლოოდ, კარგია, რომ წიგნის მესვეურები პოეტის ნებას დაჰყვნენ და მხოლოდ ის გამოაქვეყნეს, რისი დაბეჭდვის უფლებაც თვითონ დავით წერედიანმა, მეტაფიზიკური დავით წერედიანის საუკეთესო მცოდნემ და დამცველმა, საკუთარ თავს სხვადასხვა დროს მისცა.
არც ის არის შემთხვევითი, რომ ამ მეორე კრებულსაც როსტომ ჩხეიძის ბოლოთქმა ამშვენებს, რომელიც სულ რამდენიმე აბზაცში ახერხებს წერედიანის პოეტური ტალანტის უზუსტეს შეფასებას:
„ეს სამყაროა გამოხატული „ორიონში“, რომელსაც ხელმეორედ გამოცემისას ცოტა ლექსი თუღა მიემატებოდა და… კიდეც დასრულდებოდა და მოგუმბათდებოდა დავით წერედიანის პოეტური სამყარო, არა დიდი მთარგმნელისა ესეისტის კიდევ ერთი შთამბეჭდავი გამოვლინება, არამედ თვითკმარი, თავისთავადი მოვლენა, ახალი კარის გადამხსნელი ქართული პოეზიის მდინარებაში“.
ეს არის ძალზე ლაპიდარული, დაწურული, ქრესტომათიული შეფასება და ძნელია, ნათქვამს რამე დააკლო ან დაუმატო.
დიახ, დავით წერედიანი უდიდესი მთარგმნელია. მან ყოველი ახალი ძეგლის თარგმნით თითოეულ ამ ძეგლს ახალი, „ქართული“ სიცოცხლე მიანიჭა, უდიდესი საქმე გააკეთა, როგორც მკვლევარმა და ესეისტმა, მაგრამ ეს ლექსები არ გახლავთ მისი რიგითი, როგორც მისგან დაჩვეულნი ვიყავით, თუნდაც უბრწყინვალესი ნამუშევარი, ეს ყველაფრის გულისგულია, განუმეორებელი, ამიტომაც თვითკმარი და თავისთავადი და, რაც მთავარია, ახალი კარის გადამხსნელი ქართული პოეზიის მდინარებაში…
და მაინც რითია ეს პატარა კრებული ასეთი მნიშვნელოვანი თანამედროვე ქართული პოეზიისათვის?
დავიწყოთ ფორმით:
ერთგან თვითონ დავით წერედიანი თავისი ლექსების ერთი ციკლის შესახებ აღნიშნავდა:
„ერთხელაც იყო, დაუძლეველი სურვილი გამიჩნდა. ქართულ, ტრადიციულ, შეუმღვრეველ ხმებთან პირისპირ დავრჩენილიყავი, ხმებთან, პირველი იავნანიდან რომ ყურში გვიდგას, არც დროისა და არც უცხოური გავლენებისათვის მისხალი ანგარიში არ გამეწია, მეთქვა მხოლოდ იმ წყობით, რომელიც პირწმინდად ჩვენია, ქართულია, თან ოღონდ ისე, რომ ძველი უკვე ნათქვამი არაფრით გამემეორებინა. ერთი შეხედვით იმავე თარგზე მოჭრილს მგვანებოდა, მაგრამ მხოლოდ ერთი შეხედვით…“.
დიახ, მხოლოდ ერთი თვალის შევლებით, თორემ ამ პატარა წიგნში იმდენი დამოუკიდებელი ჰანგი წკრიალებს, ისეთი ნაირგვარი საზომების თაიგულს კრავს და ზოგჯერ ეს პრინციპულად განსხვავებული საზომები ისე ოსტატურად გადადიან ერთმანეთში, რომ თუნდაც მხოლოდ ფორმის თვალსაზრისითაც, უდიდესი პერსპექტივები იხსნება მომავალი ქართული ლექსისა თუ ქართული ლექსის ბრწყინვალე მომავლისათვის.
აქ, ამ წიგნში მოხაზული კონტურები, ერთი კი არა, რამდენიმე პოეტური სკოლის შექმნას ეყოფა სამომავლოდ, თუკი შემდეგ თაობებს ყური არ დაუჩლუნგდათ და დავით წერედიანის მუსიკალური მიგნებების შემოქმედებითი ათვისებისათვის შესაბამისი ენერგია ეყოთ.
ცალკე ეს „ ლაზარეს“ ციკლი ხომ ნამდვილი პატიოსანი თვალია ამ წიგნის პოეტური ბეჭდისა, სადაც მართლაც წყალივით ლაღად მიედინება გრძნობისმიერი სინამდვილე, რომელიც ალაგ-ალაგ ისე იტალღება და ამ ტალღებზე მზის სხივების ისეთ მოუხელთებელ სპეკალ-ვარსკვლავებს ათამაშებს, რომ მათი ბრწყინვა თავისთავად გჭრის თვალებს, უნებურად გადენს ცრემლს და ტანზე საიდუმლოსთან პირისპირ შეხვედრის შიშისა თუ მღელვარების, გაოცებისა თუ თავბრუსხვევის ტაოს დაგიხვავებს.
და ცალკე კიდევ სხვა პოეტური რკალები, რომლებიც ბაჯაღლოსავით შემოსალტვიან ამ თვალპატიოსანს, და ისეთი მონოლითურნი ჩანან, რომ ოქროსავით სხვა ნაერთთან რეაქციაში ვეღარასოდეს შევლენ: სხვა სიტყვას, სხვა ფრაზას, სხვა განწყობას ვეღარ შეირევენ.
ამ პოეტური რკალებიდან ფორმის თვალსაზრისით მე, როგორც აღმოსავლური (სპარსულ-არაბული) ლიტერატურის
მკვლევარს, განსაკუთრებით დამაინტერესა დავით წერედიანის კიდევ ერთმა ციკლმა „უძილობა, ტფილისური მოტივები“, რომელიც სწორედ ამ აღმოსავლური საზომების გამოყენებით შექმნილ ხუთ ლექსს, ხუთ დამოუკიდებელ მოტივს აერთიანებს.
საინტერესო აქ სწორედ ის არის, რომ არც ერთი საზომი თუ ტონი თავისი ავთენტური ფორმით არ არის გამოყენებული, მიუხედავად იმისა, რომ ყველგან დაცულია მარცვალთა რაოდენობისა თუ სალექსო ფორმათა აღნაგობის პირველადი სქემა (ვთქვათ: მუსტაზადში, რომელიც კლასიკური განმარტების მიხედვით, არის „ისეთი სალექსო ფორმა, როდესაც ყოველ სტრიქონს ან ბეითს მოსდევს მოკლე დანამატი, მისამღერი. ამ უკანასკნელს დამოუკიდებელი რითმა აქვს. მისამღერის დამატებით ნებისმიერი სალექსო ფორმა შეიძლება მუსტაზადად გადაიქცეს. გვხვდება საკმაოდ ადრინდელი ხანიდან (XIII საუკუნე), თუმცა მაინცდამაინც არ გავრცელებულა. ეს სალექსო ფორმა, უფრო ზუსტად, სახელწოდება, იხმარება გარდამავალი ხანის ქართულ პოეზიაში“). მაგრამ ამის მიუხედავად, თვითონ ფორმის შიგნით ისეთი მუსიკალური მოულოდნელობებია და რაც მთავარია, ეს მოულოდნელობები ისე ორგანულად ჯდება აქამდე არსებულ სქემაში, რომ გაოცებული რჩები: აქამდე რატომ არავის მოაფიქრდა, რომ ეს ორი საზომი, რომელიც ერთმანეთთან შეუწყვილებლად ითვლებოდა, ასე ოსტატურად და ჰარმონიულად შეეხამებინა.
მაგალითად, სპარსულ პოეტიკაში მიუსტაზადის ძირითადი ნაწილი ბასიტის სალექსო ფორმით უნდა იყოს წარმოდგენილი, მისამღერად კი უნდა მოსდევდეს ან ხაფიფის ანდა რაჯაზის ფორმა. ითვლება, რომ ხსენებულის გარდა, სხვა საზომები მუსთაზადში ერთმანეთს ვერ ეწყობიან, ვერ ჰგუობენ და ამიტომაც სპარსელი პოეტებიდან ექსპერიმენტის სახითაც კი არავის მიუმართავს სხვა საზომებისათვის, როგორც მუსტაზადის შემადგნელი ელემენტებისათვის.
მართალია, ქართული პოეტიკა ზოგჯერ სრულიად განსხვავებული და არც თუ იშვიათად საპირისპირო შინაარსით ტვირთავდა აღმოსავლური პოეტიკის ფორმებსა და საზომებს, რომლებიც თავის ნიადაგზე ფრთხილად და ფაქიზად გადმოჰქონდა, მაგრამ თუ ზუსტად არა, ძირითადად მაინც ინარჩუნებდა ხოლმე დედნისათვის დამახასიათებელ მუსიკალურ რიტმს, უფრო სწორად მუსიკალურ თემას, რომლის შიგნითაც ქართული ენის ბუნებისათვის ორგანულ ჰარმონიას მოაქცევდა. აღმოსავლური სალექსო საზომების პოეტური ადაპტაცია ქართულ ლექსში ორი ძირითადი ხაზით განვითარდა: ქალაქური ფოლკლორის (თავისი იეთიმ-გურჯებით, გივიშვილებითა და ა. შ.) და სპარსული პოეზიის გენიოსი ქართველი მთარგმნელების (მაგალი თოდუა, ვახუშტი კოტეტიშვილი, ზეზვა მედულაშვილი) მიერ შემუშავებული და დედანთან მიმსგავსებული ქართული შესატყვისობებით, რომლებიც არც ქალაქური ფოლკლორისა და არც (პირობითად, ვთქვათ:) მწიგნობრულ-პოეტური ტრადიციის შემთხვევაში, რა თქმა უნდა, ზუსტად არ ეხამება „ დედანს“, მაგრამ მაქსიმალურად ასახავს მისი რიტმების ერთიან მდინარებას.
ხსენებულ რკალში ეს ყველაფერი გათვალისწინებულია, ოღონდ, დავით წერედიანი, გენიოსი პოეტი, სრულიად ახალ თამაშს გვთავაზობს:
როგორ შეიძლება გადავიდეს ერთმანეთში აღმოსავლური (არაბულ-სპარსული პოეზიის) ადაპტაციის ეს ორი შენაკადი: ქალაქურ-ფოლკლორული და მწიგნობრულ-პოეტური. სად ეხებიან ისინი ერთმანეთს და სად შორდებიან, ისე, რომ აღმოსავლური ლექსის ხატოვანმა ესთეტიკამ ქართველ მკითხველს გული მოუნახოს და უცხოობით გამოწვეული გულზიდვის შეგრძნება არ დაუტოვოს.
ვხვდები, რომ ჟურნალისტური რეცენზიისათვის შეუფერებელ, სამეცნიერო კვლევაზე გადავედი და ალბათ, ბევრი მკითხველისათვის ბოლომდე გასაგები არ იქნება, ის რაც ზემოთ მოგახსენეთ, მაგრამ ამ ყველაფრის აღნიშვნა მაინც საჭიროდ მივიჩნიე იმის გამო, რომ ლექსის ან, მით უფრო, მთელი პოეტური კრებულის შესაფასებლად მხოლოდ სუბიექტური „როგორ მომწონს!“ ან „რა ღვთაებრივია!“ სრულებითაც არ არის საკმარისი.
თითოეული პოეტური ნიმუშის მიღმა დგას კონკრეტული ცოდნა და ოსტატობა და მათ შესაფასებლად საჭიროა, ჰიპოთეტურად მაინც გავიაროთ ის გზა, რომელიც ამ ნიმუშებთან მისასვლელად ავტორმა გაიარა.
ფორმისეული ექსპერიმენტები და აღმოჩენები კი მხატვრული ტექსტის წარმატება-წარუმატებლობის ორგანული და განუყოფელი ნაწილია.
სხვა ამბავია, რომ ფორმა ისე უნდა ესატყვისებოდეს შინაარსს, როგორც თუნდაც ჩვენ მიერ განხილული რკალის შემთხვევაში. დავით წერედიანთან მწიგნობრულ ტონალობასთან შედარებით ქალაქური ტონალობისათვის უპირატესობის მინიჭება მისი ლიტერატურული თამაშის შემადგენელი ნაწილია. ეს მთლიანად ციკლს სერიოზულობის საფუძველს გამოაცლის და გარდაქმნის აღმოსავლურ კიჩად, აღმოსავლური ცივილიზაციის პერიფერიაში მცხოვრები პოეტის ავთენტურ რეფლექსიად…
განსხვავებით ლაზარეს ციკლისაგან, რომელიც სწორედ იმიტომ, რომ ეროვნული, პირწმინდად ქართული სალექსო საზომებითა და თემებით იკვებება, უაღრესად ბუნებრივია და ასევე ბუნებრივად აჩენს ტრაგიზმის განცდასაც.
ყველაზე მეტად სწორედ ლაზარეს ციკლშია გამოკვეთილი დავით წერედიანის შემოქმედებითი თავისებურებაც: მასთან, საერთოდ, შედარებაზე და მეტაფორაზე უფრო მნიშვნელოვანია სიმბოლო და მინიშნება. ეს კი მთლიანობაში მის ლექსებს წინასწარმეტყველებასთან, ქადაგებასთან უფრო ანათესავებს, ვიდრე ლირიკასთან.
ამიტომაც, წიგნის წინათქმაში აბსოლუტურად სწორად შენიშნავს კრიტიკოსი ივანე ამირხანაშვილი:
„აქ ცნება არის იმდენად მყარი, რამდენადაც საგანია მთლიანი და ცოცხალი. თითქოს ესწრები სიცოცხლისა და თვითშეგნების, ცნობიერებისა და თვითცნობიერების გამთლიანების აქტს; სადღაც აქვე ერთდება მატერია და სული, გარემომცველი სამყარო და ფანტაზია, ამიტომ ყველაფერი მოძრაობს, ბორგავს, ხმიანობს…
მისტიკა – შეიძლება ასეც ვუწოდოთ იმ უცნაურ ფლუიდებს, რომლებიც დავით წერედიანის ლექსებიდან მოედინება – ძალიან მახლობელი და მოუხელთებელი, ნათელი და იდუმალი, გასაგები და შეუცნობელი“.
გარდა იმისა, რომ ძალიან ზუსტია, არსებითად, მაგისტრალური შეფასებაც არის, რადგან, მისტიკის გარდა, სხვა რა შეიძლება ვუწოდოთ, ვთქვათ, ლექსს: „ვარიაციები სიმონ ჩიქოვანის თემაზე: ცირა“.
ქართული პოეზიის მკითხველმა ძალიან კარგად იცის სიმონ ჩიქოვანის 1925 წელს დაწერილი და ვერიკო ანჯაფარიძისადმი მიძღვნილი ლექსი „ ცირა“, რომელსაც მკვლევრები ქართული ფუტურიზმის ერთ-ერთ უპირველეს ტექსტად მოიხსენიებენ. ფუტურიზმი, როგორც ლიტერატურული მიმდინარეობა, იტალიაში 1909 წელს ჩამოყალიბდა, რომლის სულის ჩამდგმელი და მანიფესტის ავტორი მემარცხენე იდეოლოგიის პოეტი ფილიპო ტომაზო მარინეტი იყო. მარინეტის მანიფესტში გარკვევით იყო ნათქვამი, რომ ფუტურისტების მიზანს წარმოადგენდა „ იტალიის გათავისუფლება სიძველის მოყვარული ადამიანებისა და თვითონ სიძველისგან, სიტყვების გათავისუფლება ძველი შინაარსისაგან და მათთვის სრულიად ახალი შინაარსის მინიჭება.
ამ გზაზე დამდგარმა სიმონ ჩიქოვანმა არაერთი ბრწყინვალე ნიმუში შექმნა და მათ შორის „ცირა“, საიდანაც აზრის გამოტანა მხოლოდ მიახლოებით შეიძლება, რადგან ჩიქოვანმა სცადა ბგერწერით ჩაენაცვლებინა უაზრო სიტყვებისა თუ ფრაზების შინაარსი.
თვითონ არასოდეს უთქვამს, მაგრამ დაახლოებით ვხვდები, რამ უბიძგა დავით წერედიანს ამდენი ხნის მერე სიმონ ჩიქოვანის ამ ლექსზე საკუთარი ვარიაცია დაწერა. ჯერ ერთი, ალბათ, ბგერწერის სრულიად ბუნებრივმა სიყვარულმა: გარკვეულმა ინტერესმა იმისა, თუ როგორ შეიძლებოდა განვითარებულიყო მის ხელში ბრწყინვალე პოეტის მიერ წამოწყებული ლიტერატურული თამაში თუ ექსპერიმენტი და მეორე, ამ ექსპერიმენტის შედეგმა, რომელსაც დავით წერედიანი ალბათ თავიდანვე ივარაუდებდა:
ჩიქოვანისეულმა „ძველის უარყოფამ“, უფრო ზუსტად ამ ტენდენციის ლოგიკურმა გაგრძელებამ, იგი უძველეს ძირამდე: მაგიური შელოცვების დვრიტამდე დაიყვანა.
ამიტომ, თუ ჩიქოვანის ლექსი ჩვეულებრივი ბგერწერული თამაშია, წერედიანის ლექსი რომელიღაცა მივიწყებული სვანური ღვთაების საგალობელსა ჰგავს.
თავისი აღნაგობით დავით წერედიანის პარაპეტი ძალიან ჰგავს ძველი, კლასიკური მწერლობის ქმნილებებს: მისი ზედაპირული შრე, თავისი სილაღის, დაუძაბაობის, ფაზის უაღრესად ბუნებრივი მდინარების გამო, თითქმის ყველასთვის გასაგები იქნება, მაგრამ ამ წიგნის ნამდვილი სიღრმის, ნამდვილი მნიშვნელობისა და დანიშნულების აღსაქმელად მკითხველს დიდი წინასწარი მომზადება, ცნობიერი თუ ინტუიციური ცოდნა ესაჭიროება.
