დავით კლდიაშვილის უკვე ჩავლილი 160 წლის იუბილე 2022 წლის სექტემბერში ქართულმა თეატრებმა 2023 წელსაც საამო ტვირთად აქციეს. თუმცა ეს თარიღი, ფაქტობრივად, მთლიანი თეატრალური სეზონის აღმნიშვნელია. ამ დროის განმავლობაში იმდენი კლდიაშვილი დაიდგა და ბოლო თვეების განმავლობაში კიდევ იმდენჯერ დაიდგმება, რომ კრიტიკასა და მაყურებელს განსჯის მიზეზი, ალბათ, არ მოაკლდება.
კლდიაშვილის დამდგმელთა რიგი საიუბილეო თარიღის გარეშეც ჭრელი და მრავალფეროვანი იყო. ამ რიგში კლასიკოსებიც სიამოვნებით ეწერებოდნენ (გავიხსენოთ თუმანიშვილი, სტურუა, ჩხეიძე, გაწერელია და სხვანი) და მომდევნო თაობის ნახევრად ეპიგონებიც; არტშემართებით აღვსილი ნორჩებიც და მრავალი „უბედურება–ირინე–დარისპანის“ მნახველი შუა თაობის რეჟისორებიც… იმიტომ, რომ კლასიკოსთა ტექსტები ყოველთვის მიმზიდველია ფაქიზი თუ ექსტრემალური რეჟისორული ექსპერიმენტებისთვის.
კლდიაშვილის ტექსტებიც „მოთმინებისა და იმედის“ იმედად ელოდებოდნენ (ახლაც ელიან) ტანჯვასა თუ გარჯაში გამობრძმედილ რეჟისორთა სიშლეგეს, თავშეკავებულ სიფაქიზეს, მარტივ, მაგრამ გაბედულ თავზე ხელაღებულობას, არტისტების მოკრძალებულ ხიბლში ჩაკარგულ რეჟისურას… მაგრამ თითქმის არსად და არასდროს ქართულ სცენებზე კლდიაშვილი არ ერითმებოდა აბსურდს. თუმცა ახლახან ილიაუნის თეატრში ერთი შეხედვით, აბსურდისა და კლდიაშვილის უცნაური გადაძახილი ვიხილეთ – საპრემიერო წარმოდგენა „დარისპანის გასაჭირი“.
ახალგაზრდა რეჟისორის, საბა ასლამაზიშვილისთვის ბოლო ორ წელიწადში ეს უკვე „მესამე კლდიაშვილია“. ასე ვთქვათ, ტრილოგიის მესამე ნაწილი. სხვათა შორის, პირველი ორი სრულიად განსხვავებული და ურთიერთგამომრიცხავი აღმოჩნდა. „უბედურება“ მან კაჭრეთში, სასტუმროს ნაგავსაყრელის მახლობლად დადგა, ღია სივრცეში (მოზარდ მაყურებელთა თეატრის დასი). კლდიაშვილის პიესის გმირები ტანსაცმელზე დამაგრებული მიკროფონებით მეტყველებდნენ, თანაც ჭუჭყიანი პოლიეთილენის პარკების გარემოში. რეჟისორი მათ აკვიატებებს, ცრურწმენებსა და დრამატულად გამოხატულ სიბნელეს ჩვენი დროის დეპრესიულ–სოციალური გარემოს გამოძახილით აღწერდა.
მომდევნო კლდიაშვილი საბა ასლამაზიშვილმა მესხეთის დრამატულ თეატრში დადგა – „ირინეს ბედნიერება“. მკაცრი, დამცინავი, შეუნიღბავი და ოდნავ სქემატური სპექტაკლი, თუმცა აღმავალი ფსიქოლოგიური დაძაბულობით, საინტერესო რეჟისორული კონსტრუქციითა და სცენოგრაფიით გამორჩეული. მთელი წარმოდგენა დოლების ტემპო–რიტმის თანხლებით მიმდინარეობს და შეგვახსენებს უამრავ „ბედნიერ ირინეს და მოძალადე აბესალოს; ანუ ძალადობით წახალისებულ და „კაცური კაცების“ მიერ დატრიალებულ ფემიციდურ ტრაგედიებზე.
და აი, ტრილოგიის ფინალური, მესამე ნაწილი – „დარისპანის გასაჭირი “ ილიაუნის თეატრში. ალბათ, ყველაზე რადიკალური, დეკონსტრუქციული და აბსურდული კლდიაშვილი, რაც ბოლო წლების განმავლობაში მინახავს… (თუ რობერტ სტურუას „დარისპანს“ არ ჩავთვლით, რომელიც დაახლოებით 20 წლის წინ დაიდგა რუსთაველის თეატრის სცენაზე. ზაზა პაპუაშვილისა და ნანა ფაჩუაშვილის მონაწილეობით).
არ ვიცი, რამდენად იცნობს რეჟისორი თანამედროვე გერმანულენოვანი თეატრის (გერმანია, ავსტრია, შვეიცარია) რეჟისორების მიდგომასა და დამოკიდებულებას ჩეხოვის დრამატურგიისადმი, მაგრამ ფაქტია, „დარისპანის“ რეჟისორული ენა და აბსურდული „სინტაქსი“ გაცილებით ახლოა, ვთქვათ, კრისტოფ მარტალერის („სამი და“) ლუკ ბონდის („თოლია“ ), იურგენ გოშის („ძია ვანია“), ან ლუკ პერსევალის („სამი და“) რეჟისორულ და ტექსტუალურ ძიებებთან, ვიდრე საკუთრივ კლდიაშვილისეული დადგმების ქართულ ტრადიციასთან.
რადიკალურად განსხვავებული ინტერპრეტაციების მიუხედავად, ყველა ზემოაღნიშნული რეჟისორის „ჩეხოვური არქეოლოგია“ უკავშირდება სწორედ ტექსტების მოულოდნელ გააზრებას; მკაფიო გადაძახილს აბსურდის თეატრთან; კარგად ნაცნობი და უკვე გაცვეთილი ფსიქოლოგიური კონსტრუქციების მსხვრევას და მათ „შეჯვარებას“ მოულოდნელ, პარადოქსულ სიტუაციებთან მაშინ, როდესაც, საკუთრივ ჩეხოვის სამშობლოშიც და სხვაგანაც მისი პიესების დადგმის მყარი და ტრადიციული ინტერპრეტაციები ამგვარ მიდგომას არ გულისხმობდა.
საბა ასლამაზიშვილი სწორედ არამეინსტრიმულ, არაკლასიკურ, არქეოლოგიურ და სარისკო გზების ძიებას მიუყვება. მაყურებლის მზერას „დარისპანში“ უპირველესად, ფერადი ბალიშებით მოფენილი სივრცე იპყრობს, რომლის სიღრმეში ხის კიბესაც შეამჩნევს. ეს სარდაფში თუ მიწისქვეშეთში ჩასასვლელი კიბეა, საიდანაც „შორი გზიდან მომავალი“ სასიძო – სოსიკო (თორნიკე კაკულია) მოულოდნელად ამოძვრება და მოგვიანებით იმავე გზით გაუჩინარდება.
იქნებ ეს აბსტრაქტული, ჭრელი და ფერადი სცენური სიცარიელე (მხატვარი და სცენოგრაფი მარიამ კალატოზიშვილი) „ცა–ფირუზ. ხმელეთ–ზურმუხტოს“ ერთგვარი ფაზლია, რომელსაც მთელი სპექტაკლის განმავლობაში ყველა პერსონაჟი თავისებურად „შლის და აწყობს“? ან იქნებ, ბალიშების მუდმივი გადაწყობა–გადალაგებით პერსონაჟები ირონიულად მიგვანიშნებენ კლდიაშვილის მთავარი ფრაზის – „მოთმინებისა და იმედის“ მუდმივ გადავადებასა და მსხვრევაზე?
არაკონკრეტული დროის აღმნიშვნელია კოსტიუმები (სანდრო მარგველაშვილი) – დარისპანის (სლავა ნათენაძე) ნახევარყაბალახით დაწყებული, მართას (ლილი ხურითი) წითელი, ნაქსოვი მოსასხამითა და პელაგიას (მაია ხორნაული) მწვანე, 70-იანი წლების მოდით ნაკარნახევი კაბით დამთავრებული. რეჟისორს აბსურდულ სიტუაციას თავად სიუჟეტი კარნახობს – როგორ დაატარებს ჭარმაგი მამა ქალიშვილს კარდაკარ, რომ როგორმე გაათხოვოს და პატრონს ჩააბაროს. კიდევ უფრო აბსურდულად ჟღერს რეჟისორის მიერ მახვილგონივრულად გადაკეთებული დიალოგის ფრაგმენტი დარისპანსა და პელაგიას შორის:
„– რამდენი ქალიშვილი გყავთ?
- სამი, ოთხივე გასათხოვარი…“
რეჟისორმა საერთოდ გააქრო სპექტაკლიდან ონისმე და მისი ტექსტების ნაწილი და ფუნქცია ოსიკოს გაუნაწილა, რითაც მიზიდულობის ცენტრი თუ ობიექტი კიდევ უფრო გაამძაფრა. მართლაც, ოსიკოს გამოჩენა მხოლოდ აჩქარებს მოვლენებს. დარისპანი ლამის ავტომატურად და გაშმაგებით დაფაცურდება, პელაგია ნევროზულად გადის და შემოდის სცენაზე, მართა ოსიკოს მზრუნველი მაჭანკალივით დასტრიალებს. ამასობაში კი თავშეკავებული და დამცინავი ნატალია (ნინა ყიფშიძე) და ანემიურ–დამყოლი კაროჟნა (მაშიკო თვალაბეიშვილი) რიგ–რიგობით ამარაგებენ ოსიკოს სასმელითა და საჭმლით.
სცენა, როდესაც კიბის საფეხურზე შემდგარი ოსიკო სახელდახელო სუფრას ზემოდან დაჰყურებს, ხოლო თავად სუფრა პელაგიასა და დარისპანს უჭირავთ, შეიძლება ცალკე აღებულ გროტესკულ ქორეოგრაფიულ ჩანართად აღვიქვათ, იმდენად ზუსტადაა გათვლილი მიზანსცენა.
ზარდახშის ლამის მუნჯურ ჟესტებსა და მოძრაობებზე აგებული ეპიზოდი ასევე ზუსტად ჯდება აბსურდული დრამატურგიის კონტექსტში. მაყურებელი ელის, რომ ოსიკო ბეჭდიან ზარდახშას გახსნის და რომელიმეს, ნატალიას ან კაროჟნას მიართმევს. არადა, მასში მხოლოდ კანფეტებია, რომელსაც ის LSD-ს მსგავსი ჰალუცინოგენივით ჩამოურიგებს ყველას…
მკვეთრად გამოხატული გროტესკი, აბსურდული თხრობა და ქორეომიზანსცენები (მარტო დარისპანის მიერ პიანინოს შემოთრევა სცენაზე და მართას გაბმული რუსული რომანსის წამღერება რად ღირს!) მხოლოდ ფინალში შეიცვლება. როდესაც ოსიკო ცნობილ და მოსალოდნელ ფრაზას თითქოს მოულოდნელად იტყვის – „დანიშნული მყავს…“ და მთელი ეს ქაოსი, ნევროზული სირბილი თუ სასიძოზე ამაო ნადირობის დაძაბულობა ერთი ხელის მოსმით, მოულოდნელად გადაიზრდება ფსიქოლოგიური თანაგრძნობით სავსე თხრობაში.
უეცრად ყველა ადამიანური და მგრძნობიარე ხდება. გაუგებრობაც თითქოს დალაგდება, მაგრამ უფროსების ამ დამამცირებელი საქციელის შემდეგ ახალგაზრდებში ბოლომდე გაუცნობიერებელი პროტესტი იღვიძებს, რომელიც ჯერ ნატალიას ლამის ერთადერთ, მძაფრ მონოლოგშია გაცხადებული („რა იყო ახლა… რას გამორჩით, მაიმუნივით რომ მაჩანჩალეთ ვიღაც ოხრის წინ“ ); შემდეგ კი, კაროჟნას დეპრესიულ–მინავლებულ პროტესტად გადაიქცევა – „მე არ გთხოვთ გათხოვებას… ვიქნები ჩემთვის“.
სპექტაკლის ბოლო ათი წუთი თითქოს მანამდე ჩავლილი აბსურდის ფსიქოლოგიური კომპენსაციაა. თითქოს ბეკეტის „ბედნიერი დღეების“ აბსურდული, უსასოო და მიუღწეველი პოეზია მოულოდნელად კლდიაშვილის დრამად ტრანსფორმირდა, რომლის მიღმა „შემოდგომის აზნაურების“ კუდაბზიკობასაც დავინახავთ და მათ სოციალურ–ფსიქოლოგიური დრამაც. არსებითი და მნიშვნელოვანი ისაა, რომ ეს ყველაფერი საბა ასლამაზიშვილმა აბსურდის ჟანრად გადაადნო და კლდიაშვილის ტექსტი ისე დაამონტაჟა და დაგვანახა, თითქოს სემუელ ბეკეტს დაეწეროს.
